Логотип

Иконы Мастерской Пешехоновых

Иконы, созданные в пешехоновской мастерской, украшали многие храмы России XIX века. К сожалению, по известным историческим причинам большинство икон ныне утрачено, а интерьеры дореволюционных храмов можно восстановить только по старым фотографиям.

Одной из самых известных иконописных артелей в России во второй половине XIX века была мастерская Пешехоновых. Среди ее заказов — иконостасы для 17 храмов Санкт-Петербурга, семь иконостасов для храмов Валаамского монастыря, Русской духовной миссии в Иерусалиме и кафедрального собора в Токио. Работа с архивными материалами выявила более 30 иконостасов, выполненных этой мастерской, и бесчисленные заказы на отдельные иконы.

Иконостасы работы Пешехоновых были в кафедральных и других соборах Рыбинска, Вольска, Чистополя, Симбирска, Новой Ладоги, Кириллова. В 1856 году Василию Макаровичу Пешехонову было пожаловано звание иконописца Его Императорского Величества и право на использование государственного герба России на вывеске мастерской, что было свидетельством высшей степени качества продукции во второй половине XIX века. В.М. Пешехонов писал ростовые иконы для высоконоворожденных младенцев императорской семьи.

Пешехоновские иконы были чрезвычайно популярны. Копирование и активное тиражирование икон мастерской сформировало целое направление в столичном иконописании — «пешехоновские письма» или «пешехоновский стиль». Наибольшее число сохранившихся подписных пешехоновских икон подписаны Василием Макаровичем Пешехоновым (15.12.1818–1888).

Семья В.М. Пешехонова, по современным представлениям, была очень большой — жена Марфа Никифоровна и 24 ребенка. Старший сын Петр принимал участие в деятельности мастерской: Петр Пешехонов упоминается в книге расходов денежных сумм Валаамского монастыря как доверенное лицо отца: несколько раз он получал оплату за написанные иконы «за отсутствием Василия Пешехонова». Других фактов его участия в работе мастерской не выявлено. Остальные дети тоже не упоминаются как иконописцы.

По сохранившимся автобиографическим запискам (ОР ГРМ, ф. 18, ед. хр. 2) академика живописи В.М. Максимова (1844–1911), ученика пешехоновской мастерской в 1855–1856 годах, Василий Макарович был высокого роста, худощавый, всегда с гладко причесанными прядями русых волос и строгим взглядом. В.М. Максимов обращает внимание, что Василий Макарович Пешехонов являлся «прихожанином единоверческой Николая Чудотворца церкви», а его жена Марфа Никифоровна была православной. В мастерской работали и старообрядцы, и православные. Василий Макарович не возражал против посещения мастерами артели православных богослужений, «запрещалось только пение вслух православных текстов».

В настоящее время очень сложно делать выводы о вкладе старообрядцев в развитие иконописания в России XIX века. Мастерская Пешехоновых является характерным примером развития ситуации в Петербурге. Пешехоновы — известные старообрядцы, со временем принявшие единоверие. Старообрядчество прослеживается из контекста переписки Пешехоновых (ОР ГРМ), в записках Максимова, Н.С. Лескова. К сожалению, пока не представляется возможным проанализировать, какого старообрядческого толка (направления) придерживались Пешехоновы.

В середине XIX века начался активный переход старообрядцев в единоверие. Единоверцы хранили старые обряды и подчинялись церковному священноначалию. Основное различие между старообрядчеством и единоверием заключается в принятии единоверцами церковной иерархии. В.М. Пешехонов стал придворным мастером (1856), старшим начальником иконописного цеха, который судил всех мастеров, имевших мастерские в Петербурге. Мастерская активно работала для православных, старообрядческих и единоверческих общин. Очевидно, что вопросы старообрядческой иконописи XIX века и старообрядцев-иконописцев нельзя рассматривать в отрыве от православного иконописания. Исследование деятельности мастерской Пешехоновых показывает, что в жизни Петербурга XIX столетия зачастую старообрядчество и православие не противопоставлялось, а скорее переплеталось друг с другом, строгое соблюдение церковных правил было личным решением человека и не навязывалось другим.

Записки В.М. Максимова относятся к очень короткому промежутку времени — чуть более года. Тем не менее, они полны интересных фактов, касающихся, в частности, совместной работы В.М. Пешехонова и архитектора А.М. Горностаева. Архитектор А.М. Горностаев выполнил несколько проектов для храмов Валаамского монастыря и Петербурга в сотрудничестве с мастерской Пешехоновых. Ансамблевая природа церковного искусства требует согласованности архитектурного решения и внутреннего убранства. В объединенном труде архитектора и иконописца В.М. Пешехонов занимал подчинительное положение: на А.М. Горностаева было возложено общее руководство всеми работами и контроль качества их выполнения. В записках В.М. Максимова упоминается, как однажды, когда А.М. Горностаев пришел к Пешехонову в отсутствие хозяина, юный В.М. Максимов был восхищен визитом известного архитектора и должен был передать Василию Макаровичу записку. Эти события он описывает следующим образом: «В оставленной А.М. Горностаевым записке он напоминал Пешехонову, что образа для Валаамского монастыря должны быть отданы, как и предыдущие, для исправления художнику Баранову, без чего не могут быть им приняты». Очевидно, что речь идет о работе над иконостасом для церкви Александра Свирского Святоостровского скита Валаамского монастыря.

Св. Дионисий Ареопагит. Фрагмент иконы. Мастерская Пешехоновых. 1850. Преображенская церковь Ново­Валаамского монастыря, Финляндия

Двумя страницами ниже Максимов завершает рассказ на эту тему: «Образа, о которых писал Горностаев, на третий день Николина дня носили к художнику Баранову, жившему на углу Б. Садовой и Гороховой. Я также нес небольшие образа для Царских дверей. В мастерской было много картин, портретов, этюдов голов, копий с образов Боровиковского и других замечательных вещей. Все говорили, что хозяин страшно не доволен требованиями Горностаева, сердит на всех мастеровых. Все присмирели. Скоро узнали, что образа, написанные Тимофеем Комаровым (выходящим учеником), не требуют большого исправления, а вот остальные лица надо переписывать. Главный мастер «личник» Петр Ионович обиделся, попросил расчета, Пешехонов отказал в расчете. Все вздохнули спокойно и принялись за окончание образов в Елисеевскую богадельню и графу Протасову в домовую церковь». Упомянутый Петр Ионович — П.И. Наговицын, палешанин, мастер-личник, три его подписные иконы хранятся в Государственном музее палехского искусства.

Описанные обстоятельства работы в мастерской поднимают вопросы авторства икон XIX века, основная часть которых была написана в условиях иконописной артели с разделением труда. Увеличение количества иконописных заказов создавало условия для расширения штата мастеров. Организационная и административная работа занимала много времени и не давала возможности руководителю мастерской активно участвовать во всех проектах, что неумолимо приводило к снижению качества продукции. Однако все подписанные В.М. Пешехоновым иконы показывают высокий художественный уровень исполнения личного и доличного письма, более тонкую и аккуратную, почти ювелирную работу по золоту, чем и выделяются среди работ без подписи. Звание иконописца высочайшего двора требовало от Василия Макаровича личного участия в написании икон для императорской семьи.

Автор выявил шесть мерных икон, написанных для высоконоворожденных великих князей и княжон. Они подписаны В.М. Пе-шехоновым и имеют очевидное сходство с другими подписными произведениями. Из всего вышеизложенного можно сделать вывод о том, что подписные иконы В.М. Пешехонова выполнены с его несомненным участием.

Последняя выявленная подписная работа относится к 1876 году. Она была написана как храмовая икона Всех преподобных отцов для одноименной церкви на игуменском кладбище Валаамского монастыря. В настоящее время шесть икон из церкви Преподобных отцов составляют местный ряд иконостаса Домовой церкви архиепископа в Куопио, Финляндия.

Пешехоновские произведения получили самые теплые и восхи-щенные отзывы современников. Святитель Николай Японский упоминает встречи с Василием Пешехоновым в своих дневниках, где называет иконописца «мудрым старцем» и принимает решение заказать иконостас для Воскресенского собора в Токио именно у Пешехонова, несмотря на высокую стоимость работы. К сожалению, иконостас сгорел в пожаре во время землетрясения 1923 года и сохранился только на фотографиях.

В опубликованных брошюрах Валаамского монастыря, Историко-статистических сведениях о Санкт-Петербургской епархии и архивных документах работы иконописцев Пешехоновых описываются так: «великолепный иконостас в византийском стиле работы Пешехонова», «иконы греческого письма написаны В.М. Пешехоновым», «иконы по древним образцам», «иконы в древнерусском стиле». С позиций современного искусствознания пешехоновские иконы имеют мало общих черт с византийскими образцами, но представления о стиле и византийском искусстве в XIX веке были совершенно иными. Византийский стиль XIX века фактически выражался в использовании (не всегда обязательном) византийских и древнерусских прорисей, то есть в построении композиции мастер часто опирался на древнюю иконографию. Византийские элементы прослеживаются в орнаментах на полях, фонах и облачениях. В XIX веке наблюдается активная работа по собиранию и копированию орнаментов из византийских и древнерусских источников, которые широко использовались в иконописании и монументальной живописи. Сильный акцент делался на использовании золота: золотые фоны, золотые орнаменты, пробела, наложенные твореным золотом воспринимались как обращение к византийскому наследию.

Технико-технологические особенности иконописания артели Пешехоновых Количество иконописных заказов создавало условия для ар-тельного способа производства икон. Иконописный процесс был разделен на ряд операций, каждая из которых выполнялась мастером артели либо заказывалась в других мастерских у специалистов. Например, мастерская Пешехоновых славилась своими чеканщиками по золоту и выполняла такие работы по заказу для других иконописных мастерских Санкт-Петербурга.

Иконные доски редко изготавливались непосредственно в иконописных мастерских. Как правило, они привозились в Санкт-Петербург уже в готовом виде. В письме отцу Василий Макарович Пешехонов называет фамилию рабочего, которому поручили подобный (в сентябре 1848 г.) заказ: «Доски для иконостаса Больше-Охтецкой церкви готовятся, рабочий Осипов. Я теперь буду рисунки Апостолов и Пророков на бумаге заготавливать. Доски для Валаамского монастыря грунтуются». Из контекста письма следует, что вопросы качества иконных досок контролировались руководством. Можно предположить, что процесс грунтования (наложения левкаса) проходил в самой мастерской. Затем начинались работы по золоту. Мастер-позолотчик золотил и полировал поля, фон и венцы святых, а иногда и облачения или всю икону целиком «на полимент». В мастерской Пешехоновых, как правило, золотилось все поле иконы до позема. Отчетливо полимент пешехоновских икон просматривается на восьми иконах святителей (1850 г.), которые в настоящее время находятся в Ново-Валаамском монастыре в Финляндии. Золотой фон этих икон местами обнажает цвет полимента.

Пешехоновские иконы до 1850-х годов имеют гладкие золотые фоны, а на более поздних иконах, выполненных под руководством В.М. Пешехонова, есть орнамент на фоне и полях, выполненный в технике чеканки по золоту. Чеканка по золоту означает формование левкаса через позолоченную поверхность. В процессе реставрации одной из Пешехоновских икон в Институте реставрации произведений искусства (Ново-Валаамский монастырь, Финляндия) результаты химического анализа грунта показали использование гипса для левкаса. На левкас накладывали позолоту в несколько слоев. Далее наносили чеканку по золоту: по фону и полям специальными инструментами прочеканивали рисунок. Хороший чеканщик сам рисовал образцы для чеканки и делал чеканы из стали (стальные палочки по размеру немного тоньше и короче карандаша, на одном торце которых выгравировывался какой-либо рисунок). Рисунки для полей, фона и венцов были разные. Фон и по рисунку делался мягче. Нимбы, как правило, прочеканивались лучами. Иногда нимбы оставлялись гладкими, т.е. не прочеканивались совсем, как, например, на иконе Святого Афанасия Афонского (Куопио, Финляндия). А на иконе «Спас на Престоле» (Ново-Валаамский монастырь, Финляндия) нимб прочеканен изящным узором.

При необходимости прочеканенный орнамент дополнялся в некоторых местах узором из мелких точек и линий, выполненным способом цировки. Очень наглядно он просматривается в изображениях Евангелия на пешехоновских иконах: золотой обрез оформлен цировкой так, что создает полное впечатление рельефа страниц. Технологически чеканка по золоту была менее трудоемкой, чем создание чеканного оклада на икону, что позволяло значительно удешевить работы по золоту (наблюдение В.В. Игошева). После чеканки на полях по чеканному орнаменту делалась раскраска цветовыми пятнами. Такая раскраска на расстоянии напоминает перегородчатые эмали.

Далее мастер-доличник соответствующими цветами раскрывал икону — писал облачения и задний план. Как уже упоминалось выше, облачения в мастерской Пешехонова писали по золоту. Позолоту предварительно протирали яичным белком либо чесночным или луковым соком, чтобы краска не сбегала и хорошо приставала к отполированной золотой поверхности.

Орнаменты для облачений иногда прописывались твореным золотом, как, например, на иконе Успение (Куопио, Финляндия), а на некоторых иконах выполнялись способом «проскребки». Этот способ заключался в следующем. Рисунок орнамента для облачений рисовали на бумаге и переводили на икону. Проскребкой счищали краску до золота. Для придания законченного вида орнамент отделывался цировкой: вдавленные блестящие точки, штрихи и линии создавали впечатление фактуры богато украшенной ткани. Далее цированные места закреплялись, фигуре придавался объем, накладывались тени и пробела.

Пешехоновские иконы интересны тем, что пробела накладывались обильно твореным золотом «в перо» — метод, широко используемый еще в строгановских иконах. Работа эта была необычайно тонкой и требовала высочайшей квалификации. По сведениям А.В. Бакушинского (Искусство Палеха. М., 1934), в мастерской Василия Пешехонова работал специальный мастер по пробелке золотом — Ксенофонт Андреевич Лятов. Пробела наносились так называемым твореным золотом, которое приготавливалось из листового золота путем растирания пальцем с добавлением нескольких капель гуммиарабика и воды до получения густой золотой краски. Полученную таким образом краску заливали водой и отстаивали, сливали лишнюю воду и пользовались ею как акварелью. Пробел «в перо» наносился на наиболее выпуклые части облачения.

На этом доличное письмо заканчивалось. Затем мастер-личник писал лик и открытые части тела в академической манере. Личное и доличное письмо выполнялось многослойной техникой темперной живописи или смешанной техникой, при которой послойно использовались масляное и яичное связующие. Необходимые надписи на иконах делались каллиграфически уставом или полууставом. В завершение работы икона закреплялась лаком.

Иконописание было семейным делом Пешехоновых. С увеличением числа заказов расширяется штат мастеров, в мастерскую приглашаются художники из различных областей России. Иногда мастера пешехоновской артели связываются только с Палехом. В действительности, кроме палешан там работали и тверичи, и новгородцы, и петербуржцы, и жители других областей России. Некоторые из иконописцев артели, проработав у Пешехоновых и набравшись опыта, открывали свои иконописные предприятия. Они возвращались на родину, продолжая работать в русле стиля, выработанного пешехоновской артелью. Через них влияние мастерской на иконопись XIX века представляется более масштабным.

Вторая половина XIX века — период активного церковного строительства, количество храмов возросло с 35 000 (1850 г.) до 70 000 (1917 г.), что стимулировало развитие иконописи. В иконописи постепенно выявляется ведущая теоретическая идея, связанная с ориентацией на византийские и древнерусские памятники. Это выразилось в исследовании византийского и древнерусского наследия и активном использовании традиционных элементов в иконописи. Пешехоновская мастерская выполняла самые ответственные заказы в России и за границей и воплотила ведущие стилистические тенденции в полном объеме.