Логотип

Русские окладные иконы конца XVII — начала XX века

Церковное искусство Нового времени долго оставалось в тени высоких художественных достижений Средневековья. К его изучению и коллекционированию обратились сравнительно недавно.

Неоценимую помощь в атрибуции произведений оказывают музейные коллекции, хранящие большое число «домашних» икон, называемых «пядничными» (размером около 30 см).

Иконная живопись и оклад составляли в тот период единовременный комплекс. Но о живописи рассуждать невозможно, поскольку она, как правило, нуждается в серьезной реставрации. На примере же драгоценных окладов интересно проследить преобразование иконного оклада из совокупности украшений в полноценную икону из металла.

Драгоценный иконный убор наглядно выражал идею иконопочитания, перенесенную в русскую культуру из Византии. Однако вследствие пожаров и войн, переплавок и переделок средневековые оклады не всегда сохранялись. Из-за дороговизны золота и серебра они были распространены лишь в элитных слоях общества. В XVII веке в богатых домах окладные иконы были основой комнатного убранства. В постсредневековый период иконный оклад превращался в драгоценный реликварий, охранявший сакральную значимость иконописного изображения.

Открытие в 1730-х годах отечественных месторождений серебра придало прикладному искусству новые импульсы, сделав драгоценный оклад доступным и менее зажиточным слоям населения России. В XIX веке обычай достойного украшения иконы распространился повсеместно. Современники отмечали: «Как только написанная икона освещена и поставлена в храме, начинают собирать деньги на ризу, и скоро… на иконе осталось только личико и руки; об остальном можно судить по работе серебряника и его умению водить резцом». Оклады большей частью создавали в профессиональных мастерских, и они превращались в своеобразную икону из единого листа драгоценного металла. Но в отличие от «ученого» отношения к наряду икон в массовом сознании были весьма сильны элементы фетишизма. Вера в магическую значимость иконопочитания отразилась во множестве дополнительных прикладов к моленному образу. Даже в самых бедных семьях иконы убирали фольгой, искусственными цветами, вышитыми полотенцами, лентами, крестами и амулетами.

Подобный процесс коснулся не только икон. В драгоценные металлические ризы массово облачали, например, книги и кресты, а их смысловое и орнаментальное оформление соответствовало стилистическим нормам Нового времени. В церковном искусстве, однако, просматривается не слепое следование современным эстетическим установкам, а их специфическая трактовка. Этот процесс проходил под строгим патронажем просвещенных иерархов, регламентировался в соответствии с понятиями православия и нормами духовного развития.

В конце XVII века иконный оклад стал самостоятельным видом прикладного искусства, со своими особенностями конструкции и орнаментики. Среди церковной утвари ничто не могло сравниться по количеству с иконными окладами, являвшимися широким полем для творческой фантазии художников. На плоской поверхности можно было воплощать любые орнаментальные замыслы. Здесь художника не сильно ограничивала форма предмета, поэтому он свободнее ориентировался на модные стилевые направления.

Расположение узоров на конкретных частях оклада, их вариативность, густота, пластическое воплощение определялись стилевыми особенностями. В иконных уборах были свои видовые пристрастия и собственная орнаментальная логика. Предпочтение отдавалось технике чеканки и ее производным: басме, штамповке. Рельефные узоры наилучшим образом отражали понятие украшенности предмета.

Орнаментальные декоры конца XVII века подразделяются на несколько групп. Первую характеризует пышность и сложность разработок, подчиненных строгой группировке в виде так называемых штамбов (мелкомасштабных, повторяющихся, симметрично построенных орнаментов). Низкорельефные растительные побеги на них соседствуют с высоким рельефом и широкой поверхностью листьев и цветов, дополненных розетками, плодами, шишками. В их строе ощущается пульсирующая прерывистость, барочная напряженность.

В основе узоров второй группы — иная схема: свободно вьющаяся ветвь с отростками, фигурными листьями, крупными плодами и цветами. Как и в первой группе, трактовка флоральных мотивов довольно условна, ее прообраз — не сама натура, а ее чужеземный пересказ.

Орнаменты третьей группы можно назвать «виноградной лозой». Этот популярный мотив имел глубокий религиозный смысл. В искусстве раннего барокко лоза была очень широко распространена в декоре архитектурных памятников, интерьерах, живописи, прикладном искусстве. Закрученные отростки лозы слегка сплющены и находятся как бы в состоянии пульсации. Впечатление вибрации линий производят листья без черенков, нанизанные непосредственно на ветвь. Чеканные варианты всех этих групп отличаются чистотой и красотой отделки, басменные (оттиснутые с матрицы) уступают им в качестве исполнения, упрощенностью узорной схемы.

В конце XVII века появилось большое число гладкофонных, не орнаментированных окладов, связанных с ориентацией московской знати на протестантскую культуру Северной Европы (прежде всего Германии, Голландии). Зеркальная гладь золоченого иконного убранства прямо противостояла многодельным произведениям, обращенным к церковному искусству католицизма (в основном Италии).

В петровскую эпоху весьма популярными стали сплошные оклады из единого листа металла, которые в Средневековье производили в минимальных количествах. Такой образец совмещал все детали оклада: раму, фон, ризы; накладными деталями оставались венцы и цаты; дополнениями служили серьги, рясы, кулоны, жемчужные убрусы (состав варьировался). Чудотворные или особо почитаемые иконы отличались значительным числом прикладов.

Полные уборы на иконах практически не сохранились. Для понимания «нарядов» обратимся к описанию одной из икон, хранившейся в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. «Оклад серебряный чеканный… венцы басменные золоты с камышки и жемчугом, цата сканная золота, а в ней 5 камней, да 4 жемчужки, да два золотых, да цата невелика золота ж, а в ней 3 камышка, да 3 жемчужки, да у ней в подвеске три плащика золоты с камышки и жемчужки, чепочка золота и на ней крест золот и с жемчужки, да другой крест золот же, а на нем 12 жемчужков, двои сережки лалики, да двои сережки яхонты, да сережки бусы, на проволоке 8 жемчужков, да по три камышка, да по 4 прониски золотых, да рясы жемчужные по три пряди, колодочки и наконечники золотые.»

Новое пластическое осмысление барочных узоров наметилось на рубеже XVII и XVIII столетий. Мелкий густой орнамент остался в прошлом, на смену ему пришли крупномасштабные растительные мотивы с цветочно-плодовыми связками. В сравнении с умозрительным узорочьем первой волны стиля барокко декоративные разработки этого периода отмечены большей реалистичностью элементов.

В третьей четверти XVIII века лидирующее положение занял европейский стиль рококо, символизировавший поступательное развитие орнаментальной мысли. Его приход и череда последующих внутристилевых модификаций соответствовали укреплению светских тенденций в церковной культуре. В иконных уборах стиль проявился в наборе характерных элементов, сочетавшихся с традиционным растительным узором. Затейливые раковины, асимметричные завитки в союзе с мелкими листьями и цветочками во всей полноте отражают устремленность рококо к соединению условных и реальных элементов. По сравнению с орнаментами барокко здесь усилилась фрагментарная обособленность элементов узора, утвердившись как основной композиционный прием. Каждый фрагмент строился по принципу крупного центра и сгруппированных вокруг мелких деталей. Рокайльный орнамент в значительной степени абстрактен, он лишь пластически имитирует живую натуру. Объединение принципиально разных образных тенденций в одном строе, их ритмические, пластические совмещения придают стилю фантазийность и безграничные возможности. Недаром впоследствии к нему возвращалось творческое вдохновение нескольких поколений.

В орнаментальных построениях барокко наблюдается приверженность нескольким композиционным схемам. Об орнаментике рококо можно сказать то же самое, за исключением наличия или отсутствия большей авторской самостоятельности. Картуши и завитки, группируясь в многосложные фигуры, непременно «разрастались» за пределы рамы в средник иконы, и этим отличаясь от барочных образцов. Особо надо отметить высокорельефную, почти скульптурную чеканку на целом ряде рокайльных окладов. В сравнении с густыми барочными узорами, акцентирующими плоскостную поверхность окладов, рокайльная контрастность гладкого металла и высокого разномасштабного рельефа ее визуально игнорировала.

Стиль рококо в чистом виде на иконных окладах проявился незначительно. С одной стороны, он смыкался с декорами барокко, с другой стороны, с 1780-х годов в нем отразились во множестве вариантов черты нарождавшегося классицизма. Наравне с рокайльными завитками и цветочками в новую орнаментальную систему вошли гирлянды, банты, пальмовые ветви, вазоны сложной конфигурации. Затем в произведениях постепенно усилился классицистический компонент.

В период, когда серебряники, как и все мастера-прикладники, почти одновременно осваивали две художественные системы, трудно проследить, какой стиль привнес в декор иконных окладов те или иные элементы украшений. От количественной доминанты их набора менялось стилевое лицо памятников. Для мастеров, видимо, не существовало большой разницы в выборе элементов, они естественно соединяли атрибуты разных художественных систем в едином поле своих творений. В такой непосредственности кроется секрет обаяния церковных предметов XVIII века, их самобытность и наивная выразительность.

Упорядоченность узоров, их стройное распределение на раме, фоне, венце, симметричные гирлянды связываются с классицизмом. Орнаменты прочеканивались тонкими линиями, создающими особое очарование и легкость. От рококо к классицизму рельефность следует по ниспадающей линии.

Уровень технического мастерства русских серебряников в конце XVIII века необычайно возрос и позволял им профессионально справляться с любой поставленной задачей. Разнорельефная чеканка, гравировка, канфарение, золочение, чернь применялись в соответствии с продуманной художественной системой, особенностями композиции, рисунка, объемно-пластических задач.

Можно отметить еще ряд характерных черт классицистического декора. В первую очередь — это укрупненный масштаб узоров на раме. Для многих культовых произведений (кадила, лампады, дарохранительницы, ладаницы и прочие) подобный вопрос не слишком актуален из-за отсутствия в большинстве случаев сюжетных изображений. На окладах же громадные размеры вазонов, букетов, листьев выявлялись в сравнении с фигурами святых. Таким образом, величина орнаментальных фрагментов внесла лепту в визуальную автономность рамы.

Явная узнаваемость природных элементов: травок, цветов, листьев или конкретных предметов типа вазонов, бантов, драпировок — подчеркивает соотношение реального образца и его имитации, их пропорциональные расстановки в художественном произведении. Впрочем, невозможно утверждать, что декор классицизма реалистичен. Его основные части сплетены в фантастические нагромождения, в которых, например, цветочные вазоны состоят из конгломерата нефункциональных форм. Бусы, банты, драпировки имеют чисто условные крепления и связи с ветвями, цветами, а среди природных компонентов можно угадать лишь розу. Все элементы орнамента носят характер художественного обобщения. Однако довольно ограниченный набор элементов изобразительного языка, построенного в логической стилевой программе, как и в любом другом стиле, дает широкий ассоциативный спектр.

Искусство первой трети XIX века определяет стиль ампир в качестве завершающей стадии классицизма. Но на примере иконных окладов видна достаточная самостоятельность его композиционных приемов и трактовки элементов узора. Орнаментация отодвинута на второй план, приоритеты отданы конструктивным задачам и объемам. Рама оклада, как правило, выделена легким наклоном внутрь. Ее рельефный внешний край часто покрыт плотной чеканкой из пальметт или схематизированных листьев; по внутреннему краю проходит узкая полоска жгута или жемчужника; средняя часть представляет собой гладкую ленту полированного серебра. Подобные оклады воспроизводили многократно, стало быть, этот композиционный прием использовался часто. В большинстве ампирных произведений на углах рамы прочеканивали небольшую рельефную площадку, а на ней – цветок, розетку или листик. Именно тогда на иконных окладах впервые появились фигурные наугольники, получившие в дальнейшем широкое распространение.

По сравнению с узорами конца XVIII века в ампирном декоре повторяющиеся элементы стали более мелкими, а узор — максимально схематичным. Из него ушли изобразительные компоненты типа вазонов, бантов, букетов, гирлянд. Однако разнообразнее зазвучала отделка соседствующих элементов при помощи канфарения, полировки, чеканки, золочения, создающая «цветность» серебра. В отдельных местах металл оставался глуховатым от соприкосновения с чеканами, в других местах он специально матировался. Значительно усложнились приемы канфарения (мелкой пунктирной чеканки). Различаются обработка крупным канфарником, создающим зернистую поверхность в виде кружочков, и мельчайшие наколки, почти неуловимые визуально, образующие бархатистую фактуру. Разнообразие отделки перемежается с фрагментами сверкающей глади металла. Все перечисленное придает окладу рукотворную живость и ювелирную отточенность. В начале XIX века русские мастера впервые достигли такого высокого уровня технического мастерства, которое позволило им соперничать с многовековым профессионализмом европейского сереброделия.

Декоративно-прикладное творчество закономерно развивалось в зависимости от «большого» искусства и в первую очередь от архитектуры, а церковное искусство малых форм определялось художественным обликом строящихся храмов. Известно, что XIX век прошел под знаком тяготения к историческому прошлому в системе концепций романтизма. Эклектизм был синонимом культуры этого столетия, его адепты сознательно заимствовали изобразительные приемы различных эпох. Национальная художественная традиция отождествлялась с допетровским искусством.

В 1840—1850-е годы в формировании иконных окладов предпочтение отдавалось барочно-рокайльному наследию. Эти стили, имевшие в прошлом четкие этапные особенности, в середине XIX века были объединены выборочным использованием их декоративных приемов. Из петровского барокко были заимствованы: конструкция рам с «трубами» по краю, густота травно-цветочных узоров на частях оклада, типы узоров (штамбы, вьющаяся лоза), элементы узоров (розетки, крупные разветвленные листья, вазоны с исходящими побегами). Само обращение к ценностям барокко можно считать реакцией на скупое в орнаментальных средствах убранство окладов ампира.

Но в большинстве памятников первой волны историзма был смешанный декор, значительный перевес в котором принадлежал реминисценциям рококо. Крупные рокайли, дополненные мелкомасштабной флорой, высокий рельеф чеканки, соединение рамы и средника в единое поле – вот что в первую очередь ассоциировалось с этим стилем.

В 1860-е годы в церковном искусстве доминировали заимствования из допетровского искусства, идеально соответствовавшие оформлению иконных окладов. На большинстве памятников этого круга преобладают невероятно густые многочастные построения, напоминающие узорочья XVII века, получившие названия «ренессансных». Мелкотравье с тонкими перемычками стеблей создает на поверхности зернистую фактуру. При внимательном рассмотрении выявляется их ритмическая повторяемость, именуемая «штамбами». Несмотря на единообразие облики таких окладов каждый раз индивидуальны, со своей яркой художественной характеристикой. Однако, невзирая на узорчатые разветвления и контрастное сопоставление тонких стеблей и развернутых листьев, в декорах окладов нет эмоциональной активности, первичности восприятия.

В связи с подготовкой крестьянской реформы усилилось внимание к национальному искусству, появились новые идеалы народности, обострился интерес к крестьянским образцам художественного творчества. Резное и пропильное кружево насытило архитектуру городов, а его имитации – интерьеры и все виды прикладного искусства. В 1870-х годах можно было наблюдать непосредственное воздействие пропильного архитектурного декора на оформление иконных окладов. На гладкую раму накладывались ажурные просечные полосы, узор которых построен в виде геометризированных сплетений, иногда тяготеющих к образцам крестьянского бранного ткачества.

Для последней трети XIX века характерно обращение к древним памятникам, унаследовавшим византийские традиции. Крупные листья и пальметты, замкнутые спиралевидными побегами, воскрешают орнаменты XIII—XV веков. В сплошных окладах «византийский» узор располагался лишь на раме, выделяя «оклад» в средневековом значении как обкладку иконной рамы. Ризы чеканили без узора, на фоне и венце гравировали еле заметные сеточки или полоски.

В годы царствования Александра III (1883—1896) предписывалось брать за образцы памятники Москвы и Ярославля XVII столетия, как выражающие истинно национальную культуру. Одним из признаков старинного искусства провозглашалась полихромия, для чего в иконные оклады активно внедряли яркие эмали. Атрибутом «русскости» считался и жемчуг, которым обильно расшивали ризы, убрусы, ожерелья богородичных икон.

Национальное своеобразие в церковное искусство внес стиль модерн. Его первая волна связана с деятельностью абрамцевского кружка художников. Сказочный, эпически-былинный мир проник в первую очередь в формообразующие структуры и сюжеты. В орнаментальном творчестве он во многом смыкался с другим направлением модерна, имевшим общеевропейское значение, ориентировавшимся на природные образцы. В травных узорах модерна зрительно как бы исчезли повторы, они естественно варьировались, изящно сплетаясь между собой. Их мягкие перевивы, скругления, образования вызывают лирические и даже ностальгические чувства.

Модерн не отказался полностью от ретроспекции, сближавшей его с историзмом XIX столетия. Особенно выразительно в его обработке прозвучал неоклассицизм, широко отразившийся в орнаментации иконных окладов. В одновременном соседстве ярко видна разница между пышными эмалевыми уборами и строгими, простыми окладами, превосходящими скромностью образцы ампира.

В XX веке был прерван естественный ход событий, церковное искусство практически перестало развиваться. Сегодня в церковном искусстве наблюдается своеобразный виток «русского стиля». В первую очередь внимание современных идеологов и практиков обращено к Византии и отечественным древностям. Создаются как копийные произведения, так и стилизованные в традициях раннего Средневековья.

Однако творческие устремления художников постепенно обращаются и к более поздним достижениям национальной культуры. Поэтому столь актуальна с этой точки зрения публикация музейных коллекций, знакомящих с широкой картиной российского искусства.

журнал 
"Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования" 
№ 5 (17), 2004 г.