«Балтийское рококо»: фаянс XVIII века из стран балтийского региона

Тарелка с сине-белым узором по восточноазиатскому образцу. Копенгаген. XVIII

Термин «балтийское рококо» ввел в научный оборот в середине XX века У.Б. Хани (W.B. Honey), куратор коллекции керамики в музее Виктории и Альберта (Victoria&Albert Museum) в Лондоне. Речь идет об одном из наиболее интересных направлений северных художественных ремесел — о фаянсе стран Балтийского региона — сегодняшней Дании, Швеции, Норвегии, Финляндии, России, Эстонии, Латвии и Германии. Это — современные названия, а в интересующее нас время границы государств были определены в соответствии с заключенными в ходе великой Северной войны 1700–1721 годов мирными договорами.

После Ништадского мира (1721) ставшая великой державой Россия и другие страны–участники этой войны находились в состоянии перемирия и экономического подъема. Это было время так называемого «спокойствия на Севере». Неудивительно, что именно на эти годы (1722–1780) приходится период расцвета фаянса Балтийского региона.

Мне нет необходимости подробно рассказывать специалистам об истории фаянса и технологии его изготовления. Вам это известно, как и то, что поверхность фаянса покрыта белой оловянной глазурью, по которой выполняется роспись, и что фаянс попал в Северную Европу с Востока через Испанию и затем Италию. Объектом нашего внимания станет его распространение в Балтийском регионе и вклад странствующих из страны в страну мастеров в развитие фаянсового производства в этом регионе.

Самые ранние мануфактуры были основаны здесь в 1720–е годы. Первая из них в Копенгагене, где в 1722 году пять интересующихся фаянсом лиц получили «привилегию» (патент) на создание мануфактуры для производства «дельфтского фарфора» — в те времена так обычно называли фаянс, что, вероятно, служило своеобразным «намеком» на производство пользующейся большим спросом продукции. Мануфактуру основали на Ny Kongensgade (Новая Королевская улица), затем она находилась на Store Kongensgade (Большая Королевская улица), которая и вошла в названия предприятия. Едва успев запустить производство, немецкий мастер Йохан Вольф (Johann Wolff) и его помощники покинули мануфактуру и направились в Стокгольм, чтобы основать в расположенном рядом с городом имении Рерстранд (Rörstrand) вторую на Европейском Севере фаянсовую мануфактуру.

До середины XVIII века два этих предприятия оставались единственными во всем Балтийском регионе. В период между 1750 и 1760 годами в очень короткий срок были основаны мануфактуры вблизи Стокгольма — Мариеберг (Marieberg), в Шлезвиге (Schleswig,), Каструпе (Kastrup), Херребое (Herreboe), фабрика CrisebyEckernförde, мануфактуры в Киле (Kiel), Штральзунде (Stralsund) и, наконец, в Штокельсдорфе (Stockelsdorf). Несколько позднее — в Кенигсберге (Königsberg) и Ревеле (Reval). По моему мнению, мануфактуры в Санкт–Петербурге и в Москве тоже следует отнести к плеяде предприятий Балтийского региона.

Такое обилие новых предприятий, как и везде в Европе, было, во–первых, связано с меркантилистской экономикой. Поскольку для развития экономики требовалось на собственном сырье выпускать как экспортную продукцию, так и товары для внутреннего потребителя, власти предоставляли различные льготы основателям новых предприятий и запрещали ввоз зарубежной продукции, чтобы исключить ее конкуренцию с местными товарами. Во­вторых, существенную роль в создании новых фаянсовых предприятий сыграло совершенствование застольного этикета, которое привело к тому, что для местной знати и зажиточных горожан потребовалась новая, не очень дорогая, но достаточно «представительная» столовая посуда. Единообразие ее формы, колористического решения и декора должно было подчеркнуть равенство и общность вкусов сотрапезников.

Несмотря на их фрагментарность и относительно небольшое количество (естественно, шедевры сохранились лучше, чем рядовые предметы потребления), образцы этой посуды, хранящиеся в музеях и частных собраниях, а также письменные источники дают достаточно четкое представление о конкретных предметах. Предприятия в основном специализировались на выпуске столовых сервизов либо посуды для экзотических горячих напитков: кофе, чая и шоколада. Фаянс был наиболее типичен для этого времени. По крайней мере, до тех пор, когда (примерно с конца XVIII века) широкие слои населения смогли позволить себе покупку более совершенного в технологическом отношении фарфора или же стали покупать более дешевую керамику.

Чаша в форме митры епископа. Киль. Около 1770. Роспись Абрама Лайхамера. Замок Готторф. Шлезвиг

В первые десятилетия после 1720 года основными элементами декора северного фаянса были восточноазиатские мотивы — так называемые «индианские цветы». По мере развития собственного представления о росписи посуды, а также распространения предметов из фаянса среди широких слоев населения вскоре в оформлении фаянса появились европейские темы, которые вытеснили или европеизировали азиатские мотивы. Теперь их сменили росписи на библейские темы, сюжеты из истории, жанровые сцены (к примеру, изображения влюбленных), морские сюжеты и архитектурные виды. Однако наиболее популярным мотивом росписи стали «немецкие цветы», созданные около 1735 года на Майсенской фарфоровой мануфактуре. Речь идет об изображениях цветов, выполненных в очень реалистической манере с исключительной ботанической точностью и, как правило, в разной колористической гамме.

В целом, это характерно почти для всех европейских мануфактур. Что же особенного в фаянсе Балтийского региона? Для ответа на этот вопрос мы рассмотрим ряд мануфактур и их фирменную продукцию и убедимся в их взаимосвязи, обусловленной тем, что странствующие мастера применяли свои профессиональные навыки на новых местах и новых предприятиях.

К наиболее ранним изделиям мануфактуры Store Kongensgade в Копенгагене относится поднос (1726) с маркой «J.E. Paue/Copenhagen». Имеется в виду печных дел мастер (Ofenmacher) Йохан Эрнст Пфау (Johann Ernst Pfau), являвшийся главным мастером этой мануфактуры в 1727–1749 годах. Он происходил из известной швейцарской династии печных дел мастеров Пфау и на протяжении более 20 лет определял основные художественные направления в Копенгагене. Декор этого подноса свидетельствует о том, что Пфау замечательно использовал художественные достижения мастеров Дельфта и Руана. Образцами для росписей в китайском стиле послужили гравюры амстердамского мастера резцовой гравюры на меди Питера Шенка–старшего (Pieter Schenk), работавшего в XVII веке.

Но вскоре под руководством Йохана Эрнста Пфау были разработаны совершенно новые образцы, которые в дальнейшем определили своеобразие фаянса Балтийского региона. Пфау первым запустил в производство фаянсовые столешницы для чайных столиков на деревянном подстолье (каркасе). Прекрасным образцом раннего периода творчества Пфау является чайный столик, выполненный в Копенгагене на Store Kongensgade в 1727–1729 годах и имеющий, к тому же, богато расписанное подстолье. Цена этого столика была очень высокой уже в то время: столешница стоила около 30 талеров, что составляло 10 % вполне нормального годового дохода. Мода на эксклюзивный напиток —чай, который на севере предпочитали кофе и шоколаду, привела к тому, что в дальнейшем почти все мануфактуры Балтийского региона занялись производством таких столешниц.

Для понимания спроса на определенные предметы сервировки необходимо напомнить о чайной церемонии. В XVIII веке для приготовления чая использовались так называемые «бульотки», в которых кипятили воду. Их устанавливали в жилых помещениях. Помимо этого требовались чайники для заварки, чашки, чайницы для хранения чая, чаши для ополаскивания чашек, сахарницы и молочники. Чтобы на поверхности деревянной мебели не оставалось следов от горячей посуды и пятен от воды, сначала пользовались лаковыми подносами, которые ввозили из Китая, или расписными металлическими подносами. Поскольку они не прижились в быту, то стали широко применять столешницы из фаянса.

К наиболее выдающимся образцам фаянсового искусства относятся две столешницы для чайного столика. Одна была выполнена в 1783 году в Штокельсдорфе, а другая — около 1770 года в Мариеберге. Это подлинные шедевры североевропейского художественного фаянса XVIII века. Нигде больше не производили таких керамических «гигантов» и в таком количестве. Их габаритная роспись входит в число наиболее качественных образов росписи по фаянсу, выполненных в то время. За небольшим исключением форма остается прежней: прямоугольная столешница со скругленными углами и более или менее высоким бортиком. Вероятно, никогда и нигде столь обширная ровная поверхность не предоставляла лучшим мастерам росписи по фаянсу такую уникальную возможность для проявления их художественного потенциала. Поскольку безупречно выполнить столь габаритные изделия при технических возможностях того времени было крайне сложно, производством столешниц занимались только лучшие фаянсовые мануфактуры Северной Европы.

Терина. Мариеберг. 1765. Замок Готторф. Шлезвиг

Вторым новшеством Йохана Эрнста Пфау стали фаянсовые чаши в форме митры епископа. Эти «епископские митры» представляют исключительный культурно­исторический и художественный интерес. Выполнявшиеся только в фаянсе, сегодня они относятся к самым востребованным и достаточно редким предметам коллекционирования. Их производство, что подтверждается документально, ограничивается исключительно XVIII веком. Эти чаши использовали только для очень популярного на различных общественных празднествах напитка — так называемого «епископа» или «пряного вина», в состав которого входили красное вино, сахар, лимонный либо померанцевый сок и лимонные или померанцевые корочки. Само название напитка, возможно, связано с ирландским епископом Brown of Cork, который в 1719 году описал застольные нравы языческого периода и поэтому не был популярен в особо благочестивой среде.

На мануфактуре Store Kongensgade в Копенгагене был создан оригинальный, не имеющий аналогии с более ранними региональными или иноземными произведениями образец, ставший основой для всех последующих моделей. В дальнейшем появилось множество вариаций его формы и размеров. Форма митры восходит к почти культовому использованию подобных сосудов в форме чаши. В первые десятилетия XVIII века в Копенгагене существовало так называемое «Сообщество папы римского» — не серьезная организация, а всего лишь веселое сообщество, члены которого во время своих вечерних сборищ в винном погребке высмеивали нравы и иерархию католической церкви. Председатель таких собраний играл роль папы римского, остальные выбирали себе роли епископов, кардиналов и т. д. Во время веселых вечеринок члены этого достаточно гротескного и воодушевленного вином сообщества вели дискуссии о Боге и о мире. Иногда случался «перебор», выходящий за рамки приличий: ироничное использование для алкогольного напитка сосуда в форме епископской митры было направлено против католического духовенства. Примечательна популярность на протестантском севере господствующих здесь питейных нравов.

Любопытна историко–культурная связь копенгагенского сообщества с Россией. Как известно, в 1692 году Петром Великим был учрежден «Всешутейший и всепьянейший синод», который в своих пародиях на церковные ритуалы высмеивал духовенство подобно копенгагенскому «Сообществу папы римского». Улдалл (Uldall) полагает, что датский посол Расмус Эребое (Rasmus Ereboe) присутствовал на таком сборище в Санкт–Петербурге при дворе Петра Великого и поведал о нем Дании.

Для мануфактуры в Рёрстранде (Rörstrad) характерна так называемая техника «bianco sopra bianco», когда рельефный белый узор располагается на голубоватой глазури. Такой тип декора называется по имени его автора, архитектора Джейна Эрика Рена (Jean Eric Rehn), и представляет собой срез плода граната. Этот же мотив был позднее повторен в Штральзунде.

Между тем в Балтийском регионе стала использоваться надглазурная роспись. Как известно, в этом случае краски наносятся на уже обожженную глазурь, что позволяет существенно расширить цветовую гамму декора. Первые образцы такой росписи, созданные на мануфактуре в Рёрстранде, относятся к 1758 году. Весьма характерный пример —выполненная в 1756 году по модели Карла Фридриха Инландера (Carl Friedrich Inlander) уникальная ваза с пластическим декором в виде драпировок и роз. Она находится в собрании Национального музея в Стокгольме.Для этого времени характерны сосуды, повторяющие более ранние аналоги из дерева. К примеру, крюшонница с пластическим декором в виде виноградной лозы и лимона, созданная в Рёрстранде около 1766 года, напоминает дубовую бочку. В музеях мира сохранилось приблизительно пять таких образцов.

Абсолютного совершенства в технике надглазурной росписи достигла мануфактура в Мариеберге. Под руководством французских специалистов, начиная с 1767 года, здесь развивается оригинальный стиль рококо, игриво интерпретирующий мотивы из животного и растительного мира. Здесь выпускаются чаши в форме артишоков или дынь и увитые ветками вазы с крышками. Без всяких проблем создаются самые разнообразные фигуры. Об этом свидетельствует, в частности, пластический декор масленки, выполненной в 1766 году в Мариеберге и находящейся ныне в частной коллекции. В этой же частной коллекции представлена парная ваза для фруктов, где постаментом служат две наяды. У второй парной вазы постамент выполнен в виде тритонов.

Крюшонница. Рёрстранд. Около 1766

В Мариеберге и в Штральзунде выпускались вазы с плоской крышкой и с лепным декором в виде ветвей розы. Некоторые из них имели хваток (навершие) в форме птицы. Иногда их украшали мраморной глазурью, но чаще всего основу оставляли белой. Несомненно, между шведскими мануфактурами и Штральзундом существовала тесная связь, которую можно объяснить деятельностью странствующих из страны в страну мастеров фаянса.

В декоре выполненной по страсбургским образцам терины (супницы), изготовленной в 1765 году в Мариеберге, явно прослеживается французское влияние. В прейскурантах ее даже называют «французской моделью». Известны и другие варианты этой модели, где вместо дельфина на крышке можно увидеть овощи или птицу. Странствующие мастера перенесли этот образец в Штральзунд, где он получил название «шведская модель».

Для краткого обзора других мануфактур следует рассмотреть еще одну типичную форму, которая часто встречается только в Балтийском регионе, — так называемую «вазу для попурри». Сегодня термин «попурри» означает хаотичную смесь или музыкальное произведение, составленное из различных популярных мелодий. В XVIIIвеке такое название получили ароматницы, то есть сосуды с перфорированной крышкой, служившие в XVIII и XIX веках своеобразными курильницами. Их заполняли смесью из воды, цветочных лепестков и ароматических трав. Умение составить такую смесь (ее тоже называли попурри) в те времена являлось одним из главных достоинств хорошей хозяйки. В течение всего года собирали компоненты этой смеси и не использовали их до осени и лишь осенью заполняли этой смесью соответствующие сосуды.

Вазы для попурри были особенно популярны в череде других изысканных произведений из керамики, служащих для украшения интерьеров. Они сохранились в сравнительно большом количестве. Известные нам приборы для специй и чаши в форме митры значительно менее многочисленны, чем эти вазы. Как правило, вазы для попурри имели грушеобразную форму и ножку, высота и размер которой могли быть различными. Их украшали рельефным узором или росписью, чье богатство могло быть различным в зависимости от вкуса и цены. Можно было купить отдельные экземпляры либо целый комплект ваз, выставлявшихся на камины или в горки.

Наиболее богато украшенные вазы — подлинные предметы искусства появились на шведских мануфактурах в Мариеберге и в Штральзунде (принадлежал в то время Швеции). У поставленных на пьедестал ваз, которые иногда называют «террасообразными» (расположенными на разных уровнях), сам сосуд становится лишь деталью произведения, в котором цоколь, ручка и декор выступают на передний план. В фантастических композициях присутствовали путти, птицы и различные животные, исполненные без учета их естественных пропорций и размеров. Небольшие, оставшиеся незаполненными, поверхности, как правило, украшали изысканной росписью, стоимость которой не уступала стоимости скульптурного декора.

Наивысшим достижением шлезвиг­гольштейнских мануфактур является роспись ваз, выполненных в Киле и Штокельсдорфе. Их декор более скромен, нежели у обильно украшенных шведских ваз. Вазы для попурри из Киля, как правило, имеют несколько «приземистую» форму. Изысканная роспись тулова дополнена рокайльным лепным декором, окаймляющим горло и ножку вазы. Более узкие вазы из Штокельсдорфа украшены лепкой лишь по плечикам и на ручке, —чтобы осталось больше места для росписи.

В Штокельсдорфе выпускали еще один особый тип ваз: так называемые «вазы с сеткой». Над сплошной поверхностью стенки их тулова располагается дополнительная, но уже сетчатая стенка с отверстиями, которая крепится только по нижнему и по верхнему краям. В местах пересечения сетки находятся незабудки (чаще всего рельефные). Вазы создавали в формах, на которых уже были намечены сетка и цветы. Отверстия выполнялись резцом после просушки изделия. На сетчатой поверхности могут размещаться довольно большие виньетки с росписью внутри (в резерве). Такие вазы производились также в Ганноверш–Мюндене, Цербсте, Магдебурге и Брауншвейге.

За недостатком времени я ограничилась очень кратким обзором некоторых произведений из фаянса. Для получения более полного представления о балтийском рококо следует ознакомиться с оригиналами из коллекций крупнейших музеев в Шлезвиге, Берлине, Данциге, Гамбурге, Копенгагене, Амстердаме, Лунде и других. Вы убедитесь в бесконечном разнообразии фаянса Балтийского региона. Самое крупное и наиболее полное собрание находится сегодня в замке Готторф в Шлезвиге (Schloß Gottorf. Schleswig). Здесь представлена частная коллекция Акселя Шпрингера (Axel Springer), одного из крупнейших газетных магнатов Германии. Его вдова передала эту коллекцию музею земли Шлезвиг–Гольштейн.

В заключение — своеобразный «привет» из XVIII века. В 1763 году утомленный работой художник изобразил себя на обратной стороне тарелки, выполненной в Рёрстранде. Его произведения и работы его коллег будут радовать нас еще долгие годы. И мы бесконечно признательны этим мастерам. Мне же хочется поблагодарить всех присутствующих за внимание к моему сообщению, а Международный центр Helenika — за приглашение на «Виноградовские чтения–2007». Особая благодарность госпоже Елене Тархановой за подготовку этой конференции и за ее активную деятельность, благодаря которой стало возможным плодотворное сотрудничество российских и немецких специалистов.

В начало раздела "Керамика">>>