Логотип

 

Поль Гоген: в недрах импрессионизма

«Работайте не согласно правилам и принципам, а пишите то, что видите и чувствуете, — утверждал Камиль Писсарро, — пишите щедро и уверенно, так как желательно не терять полученное первичное впечатление. Не робейте перед лицом природы, надо быть смелым, даже рискуя обмануться и наделать ошибок. Нужно иметь всего лишь одного учителя — природу; с ней всегда надо советоваться».

В июне 1885 года Гоген пишет «Натюрморт с японскими пионами в вазе и мандолиной», ныне находящийся в собрании Музея д’Орсе. Ваза с японскими пионами, мандолина, тарелка китайского фарфора, плетеная подставка, скатерть, стена, пейзаж. Чуть пристальнее взгляд — и дрожью в подушечках пальцев отзовется холод звонкого, толстостенного глазурованного сосуда, шелковистость дерева мандолины, гладкая, тающая поверхность фарфора, плотное, роскошное плетение подставки и, наконец, какой­то невероятной силы жизненный ток, питающий мощные, тугие соцветия пионов.

П.Сезанн. Цветы в дельфтской вазе. 1873. Холст, масло. Частное собрание

 

Синий фон наполняет изображение воздухом и вместе с тем усугубляет пространственную глубину, заданную композиционным построением — расположением предметов по двум пересекающимся диагоналям. Киноварное же пятнышко крыши в пейзаже на стенесловно высоким музыкальным камертоном закрепляет это дышащее пространство изнутри. И вот создано «поле деятельности» для гогеновской кисти.

А кисть Гогена в этом натюрморте поистине феерична. Вихрящаяся, буйная, она буквально выворачивает формы лепестков, становится ласковой, касаясь мандолины, комковатые, узловатые мазки «сбивают» подставку и совершенно растворяются в трепетной и нежной фактуре фарфора. Плотно написана синяя ваза, динамично, широко — фон; в белой раме пейзажа вдруг обнажается плетение холста, а сам пейзаж набросан легко, эскизно.

Фактурной полифонии вторит колористическое решение натюрморта, его построенная на теплых охристых, зеленых и холодных сине-фиолетовых оттенках гармония. Кажется, что цвет, подобно композиции, развивается по диагоналям: от правого нижнего угла к левому верхнему пробивается «теплая» диагональ, а от левого нижнего к правому верхнему углу — «холодная». Фокусом их слияния оказывается цветок пиона — оптический центр натюрморта. Сотканный из тончайших нюансов основных элементов цветовой гармонии холста цветок словно бы вобрал в себя все ее колористическое богатство и, накаленный будоражащими сочетаниями дополнительных цветов (фиолетового — желтого, оранжевого — синего), воспринимается неким энергетическим ядром композиции.

Заложенная в цветовом строе динамика находит поддержку в трактовке форм: они не растворяются в свето­воздушной среде, контуры четко соблюдены, хотя и не акцентированы. Таким образом, наряду с тонкой согласованностью, задаваемой и цветом, и мягкими круглящимися объемами, возникает ощущение собранности, внутренней сконцентрированности, индивидуального звучания каждого предмета в превосходно оркестрованном целом.

Натюрморт написан художником перед самым отъездом из Копенгагена, куда он отправился в декабре 1884 года в попытке наладить семейную жизнь, давшую трещину после его ухода с биржи в 1883 году. Однако чопорное и консервативное датское общество, недоверчиво и враждебно отнесшееся как к живописным поискам, так и к самому образу мыслей художника, вскоре вынудило его «сдаться перед физической невозможностью выполнить свой долг». Оказавшись в изоляции и вынашивая планы скорого возвращения в Париж, Гоген предается непрестанным размышлениям о путях искусства, на которых развивается и крепнет некое мироощущение, созревает самобытная творческая индивидуальность.

Самоуглубленное миропознание (пожалуй, так можно было бы определить суть этого процесса) — сущностное качество личности Гогена. «Для меня великий художник — олицетворение величайшего интеллекта, ему свойственны чувства, являющиеся выражением наиболее тонкой, наиболее незримой деятельности мозга», — пишет он в письме Э. Шуффенекеру от 14 января 1885 года. О характере размышлений Гогена можно судить по тому же письму: «Уже давно философы рассуждают о явлениях, представляющихся нам сверхъестественными, но которые, однако, мы ощущаем. Все как раз тут, в этом слове. Рафаэль и другие — это люди, у которых ощущение находило форму выражения гораздо раньше, чем мысль, что позволяло им даже учась никогда не разрушать это ощущение и оставаться художниками…»

Рассуждая о существовании многообразных глубинных связей между «безграничным творчеством природы» и потенциалом души человека, реализация которых осуществляется посредством наших пяти чувств, художник делает следующие выводы: «Имеются линии благородные, лживые и т. д.; прямая линия дает ощущение бесконечности, кривая ограничивает творческий порыв», «есть тона благородные, есть обыденные, есть сочетания спокойные, утешительные, а есть такие, что возбуждают своей дерзостью». «В действительности сторон не существует, — продолжает он, — но в нашем ощущении линии справа устремлены вперед, линии слева — отступают на¬зад. Почему ивы со свисающими вниз ветвями называются плакучими? Не потому ли, что опускающиеся линии печальны? А сикоморагрустна оттого, что ее сажают на кладбищах? — Нет, грустен ее цвет».

Гоген провозглашает свободу ощущения как неотъемлемое право творческой индивидуальности и вместе с тем гарант ее самобытности — «нельзя сочинить свою натуру, ум и сердце», ведь «именно наиболее интимное в человеке оказывается самым скрытым». «Работайте свободно и бездумно... А главное, не потейте над картиной, большое чувство может быть передано сразу, раздумывайте о нем и ищите для него самую простую форму».

Тут же приведем замечания другого мастера, Камиля Писсарро, высказанные четырьмя годами ранее во Франции, в местечке Понтуаз: «Выбирайте натуру, соответствующую вашему темпераменту. Подходите к мотиву с точки зрения формы и цвета, а не рисунка. Нет необходимости обрисовывать форму, которую можно выявить и без этого». Рисунок уничтожает впечатление цельности изображения, его призван заменить мазок, “правильный” по цвету и силе».

Обращаясь к предмету изображения, Писсарро призывает писать лишь «самое существенное в характере вещей», стремиться «передать это любыми средствами, не беспокоясь о технике». Работать следует над всем холстом одновременно, постепенно накладывая краски, точно фиксируя мелкими мазками цветовые нюансы и отношения, дабы максимально полно воплотить целостное впечатление. Превосходной иллюстрацией этих рекомендаций могли бы послужить пейзажи самого художника 70-х годов — «Огород и цветущие деревья, весна, Понтуаз» (1877, Музей д’Орсе, Париж) или «Красные крыши» (1877, Музей д’Орсе, Париж); натюрмортов вплоть до 1898 года он не писал.

О.Ренуар. Розы и жасмин в дельфтской вазе. 1880–1881. Холст, масло. 81,5 х 65,0. Из собрания О. Кребса. Государственный Эрмитаж

 

«Не робейте перед лицом природы, надо быть смелым, даже рискуя обмануться и наделать ошибок. Нужно иметь всего лишь одного учителя — природу; с ней всегда надо советоваться». Эти слова звучали в Понтуазе в 1881 году из уст Камиля Писсарро и адресовались его сыновьям и друзьям­ученикам, в числе которых были Гоген и Сезанн.

Возможно, приведенные выше высказывания учителя и ученика (а Гоген, невзирая на расхождения во взглядах, до последнего считалПиссарро своим учителем) несколько разнородны. Гоген рассуждает о суггестивных потенциях внешнего мира и ценности творческой индивидуальности, способной войти с ним в диалог, а Писсарро дает практические советы живописцам. Однако по сути своей это два монолога на тему творческого постижения реальности, только Писсарро предлагает рецепт ее запечатления на холсте, а для Гогена решение еще находится в процессе разработки. Обращает на себя внимание пиетет перед природой как началом начал, неким мировым океаном, в котором можно черпать вдохновение, а также декларируемый обоими художниками призыв смело воплощать свой замысел. Единственное расхождение — в том, что учитель видит цель в сохранении «первого впечатления», а ученик — в необходимости удержать «свое ощущение». Разница в этих установках, как покажет художественная практика, принципиальна.

Убедиться в этом можно, обратившись к натюрморту, выполненному в 1884 году, — «Корзина цветов». Пожалуй, не зная имени автора, едва ли можно узнать в нем Гогена. Это произведение чистейшего, «классического» импрессионизма, последовательно воплощающее заветы Писсарро: моделированное мелкими мазками звучного цвета воплощение целостного впечатления. В натюрморте Гогена композиция проста — плоскость стола, в центре корзина с хризантемами и настурциями на фоне стены — но сколь роскошна и многосложна при этом его живопись.

Тонкое живописное решение ранних натюрмортов Гогена («Гладиолусы», «Ваза с цветами», «Цветы», «Интерьер парижской квартиры художника на улице Карсель», «Спящая девочка») обнаруживает безусловную значимость импрессионистической школы для художника.

Пробегая глазами этот список, невольно обращаешь внимание на то, что в ранних натюрмортах Гогена явно превалируют изображения цветов. Этот факт объяснить несложно. Импрессионисты по большому счету не интересовались жанром натюрморта (если не считать поздних работ Э. Мане, исполненных удивительного покоя, предмет в которых царит в живописной ауре («Лимон», 1880, Музей д’Орсе, Париж)). Подразумеваемая жанром статичность и постоянство, как временное, так и пространственное, не отвечали характеру их поисков.

В книге Ю.Н. Звездиной «Эмблематика в мире старинного натюрморта» мы встречаем следующую характеристику импрессионистических натюрмортов: «Предметам сообщается особая подвижность: взгляд скользит по их поверхности, мимоходом отмечая блики света, пронизывающие прозрачное марево воздуха, и даже тени, которые расстаются с мертвенной бесцветностью и приобретают яркие, открытые тона.

Мерцание красок создает впечатление нестабильного и словно бесплотного объема — реальная тяжесть и фактура вещи теряются в окутывающей ее легкой дымке. Натюрмортные детали часто почти растворяются в окружающей среде, а их смысловое содержание импрессионистов интересует меньше всего».

Если импрессионисты и обращались к натюрморту, то чаще всего писали цветы, воплощающие идею мимолетности, трепета жизненного мгновения перед неизбежным увяданием, в самих себе несущие дух неповторимости, невозвратимости чуда бытия. Вспомним в этой связи пленяющие свежестью натюрморты О. Ренуара, в которых вазы воспринимаются неким сдерживающим началом цветочной стихии («Розы и жасмин в дельфтской вазе», ок. 1800–1881, собрание О. Кребса,Хольцдорф, временно в ГЭ), пылающие в раскаленном мареве световоздушной среды подсолнухи К. Моне («Подсолнухи», 1881, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) или чарующие нежностью пионы в изысканных композициях Э. Манэ («Натюрморт с веткой пиона и ножницами», 1864, Музей д’Орсе, Париж). В цветочных композициях Сезанна 1870¬х годов, где художник пытался найти, по меткому замечанию Н.Н. Калитиной, «разумное равновесие между свойственным предметам конструктивным началом и эмоциональной взволнованностью смотрящего на них человека», доминируют плотно вылепленные соцветия георгинов («Цветы в дельфтской вазе», 1873, частное собрание). «Природой в клетке», ее мощью, красочностью, плотностью, силой, буйством, зажатым в поле холста, воспринимаются парижские натюрморты В. Ван Гога («Фриттелярии в медной вазе», 1887, Музей д’Орсе, Париж).

На раннем этапе Гогену этот жанр предоставлял естественную возможность отточить живописную технику. В рассматриваемом натюрморте он справляется с задачей виртуозно, достигая единого цветового впечатления. Легкие мазки заставляют формы мерцать в огненно­золотом сиянии.

Цветовой поток желтых, оранжевых, с редким вкраплением фиолетовых пятен захлестывает фон, меняет направление, искрами красных и зеленых бурно выплескивается в мир. Тонко сгармонированные осенние сочетания вместе с вибрирующей зыбкостью мазка сообщают грустную нежность эфемерным созданиям, кажется, источающим приторно сладкий аромат.

К. Писсарро. Огород и цветущие деревья, весна, Понтуаз. 1877. Холст, масло. Париж, Музей д’Орсе

 

Сравнивая технику исполнения двух натюрмортов, отметим, что, хотя оба и написаны раздельными мазками чистого цвета, тонко нюансированы в цветных тенях и рефлексах — по всем правилам импрессионистической живописи, — цветовая гамма «Натюрморта с японскими пионами в вазе и мандолиной» не столь светла и радужна, как в натюрморте 1884 года, более близком импрессионистам, а формы, вылепленные, как бы построенные мазками, заключены в четко обозначенные контуры. Цветы, монолитные в своих почти кристаллических формах, воспринимаются квинтэссенцией жизненной энергии.

И наконец, дух этого натюрморта Гогена — его уже не спутаешь с произведением импрессиониста — энергия, сила, внутреннее напряжение, то напряжение мысли, в котором надлежит формироваться новому пластическому языку. Таким образом, рассмотренный натюрморт фактически оказывается вне импрессионизма, преодоление которого станет задачей последующих трех лет жизни художника.

Говоря о взаимодействии Гогена с Писсарро и шире — с импрессионизмом, можно констатировать, что бесспорное обаяние личности педагога не могло не покорить ученика, а его советы — внимание к анализу живописных отношений предмета со свето­воздушной средой, использование наряду со смешанными красками чистого цвета — стали для Гогена по сути первой художественной школой. Но идейная составляющая его творчества, концепция импрессионизма в целом Гогена удовлетворить не могла. По складу личности Гоген не мог быть импрессионистом в силу своей склонности к синтезированному мировосприятию, поиску некой обобщающей концепции творчества.

Солидируясь с точкой зрения Ф. Кашен, отметим роль Писсарро в формировании у мастера «уважения к природе, понимания необходимости смиренного и ремесленного труда в постижении реальности, презрения ко всякой форме академизма и легкости и понятия, тогда еще нового, что величие художника не обязательно связано с его успехом» (Cachin F. Gauguin. Paris, 1968. С. 50).

Любопытно, что именно Писсарро воспитал в своем ученике один из принципов, который тот разовьет впоследствии, взглянув на него через призму символизма: «Нужно воссоздавать природу в соответствии с наблюдением, а не ограничиваться ее изображением». «Парадоксально, — считает Кашен, — но добряк Писсарропередал Гогену идеи, которые, доведенные до крайности, помогут последнему отделиться как от него самого, так и от импрессионизма». Вслед за А. Кантор­Гуковской нельзя не признать, что «главный урок импрессионизма — отказ от апробированных, но мертвых, условных схем и верность только личному визуальному опыту» — Гоген усвоил на всю жизнь, а «в основе его синтеза, или символизма, всегда лежал и аналитический метод, усвоенный от импрессионизма». 

В начало раздела "Живопись и графика">>>