Поль Гоген: В Поисках Синтетизма
Летом 1888 года в Бретани в Понт-Авене, маленьком городке, которому в скором времени предстояло стать «меккой» нового искусства, Гоген пишет «Натюрморт с тремя щенками». Пространство холста делится по вертикали на три последовательно сменяющие друг друга зоны, каждая из которых уже внутри себя развивает заданный ритм — три щенка, три бокала, три плода, три группы фруктов. |
Три щенка, лакающие из кастрюли, три бокала и три плода, ваза и салфетка с фруктами — помещенные друг под другом, они представляются строками манускрипта, начертанного на плоскости белой скатерти (этот эффект достигается точкой зрения сверху). Подобное расположение задает последовательность считывания произведения (от верхней строки к нижней) и вместе с тем определяет контекст его художественного восприятия. Лишая зрителя возможности прибегнуть к традиционному пути выявления причинно-следственных связей между объектами, Гоген сразу переносит его в художественную реальность, существующую исключительно по законам, установленным мастером, и лишь следуя им можно постичь смысл его сопоставлений.
П. Сезанн. Яблоки, персики, груши и виноград. 1879–1890. Холст, масло. 38,5 х 46,5. Государственный Эрмитаж
Прежде всего обращает на себя внимание строгая ясность в построении композиции. Камертоном троичности выступает подчеркнуто трехчастное строение бокалов центральной строки. Подобное акцентирование ритма навевает мысль о стремлении художника уподобить композицию холста композиционной структуре орнамента. Возникновению этого ощущения способствует четкое распределение предметов по двум пересекающимся диагоналям и центральной оси, что закрепляет изображение на плоскости. Строгий ритм и лаконизм придают композиции сходство с синтаксическим строением сложносочиненного предложения, ясно читаемая структура которого позволяет сразу же сконцентрироваться на его содержании.
Гоген вовлекает нас в занимательную игру, заставляя следить за соотношениями плоскостей и объемов вне зависимости от одушевленности изображаемого предмета. Так в верхней зоне он помещает практически силуэтные изображения щенков, закрепляя их на плоскости четко очерченными контурами, а рядом — глубокую, наполненную жидкостью кастрюлю, отбрасывающую тень. В средней строке рядом с распластанными по поверхности холста бокалами появляются упругие плоды. И только нижняя часть картины не несет в себе такого противопоставления. Напротив, фрукты написаны цельно, по всем правилам пластической лепки объема с учетом источника освещения, падающей тени и положения предметов в трехмерном пространстве. И лишь струящаяся со стола салфетка напоминает нам о том, что это все же часть развернутой на плоскости композиции.
Все формы, будь то плоскости или объемы, Гоген замыкает выразительным контуром, сознательно акцентируя силуэтное начало, благодаря чему линия обретает самостоятельный характер, превращая изображение в замысловатую вязь арабеска.
При этом, трактуя формы, Гоген освобождает их от всего второстепенного, оставляет лишь наиболее характерное. Три овала разных размеров, поставленные друг на друга, «складываются» в бокал, и в результате соединения двух цилиндров разной формы возникает кастрюля. Такая обобщенность, с одной стороны, придает формам легкую читаемость в контексте произведения, а с другой — вызывает аналогии с детским рисунком, сообщая картине ироничное и наивно-простодушное настроение. То, что эта аналогия была хорошо продуманным приемом, подтверждает высказывание В. Ван Гога, относящееся к августу 1888 года: «Гоген и Бернар говорят о том, что надо «рисовать, как рисуют дети». Я, пожалуй, предпочел бы это живописи декадентов».
Необычно и колористическое решение. В основе его лежит сугубо декоративный принцип распределения цветовых пятен по светлому, сотканному из белых, голубыхи розоватых оттенков, фону. Рассматривая среднее звено как некую выдержанную в модуляциях сине-зеленого нейтральную зону, размещение цветовых акцентов в картине, в целом, можно визуализировать в виде эллипса — его дуги и крайние точки диагоналей закреплены идентичными оттенками. Так оранжевому пятну уха правого щенка соответствует такое же на крайней левой груше; язык левого щенка пылает тем же интенсивно-красным, что и самый нижний плод, а между ними взаимно перекликаются зеленоватые, охристые и желтые оттенки, сплетаясь в утонченную цветовую гармонию.
Обратившись к фактуре живописи, мы вновь обнаружим уже отмеченную ранее в трактовке форм «мистификацию». Фрукты написаны крепко, весомо, смеломоделированы цветом, тогда как фигуры щенков заполняют лаконично окрашенные плоскости, а цветок на спине среднего щенка, идентичный рисунку скатерти, и вовсе превращает его в часть орнамента.
И тем не менее благодаря строго продуманной цветовой композиции, закрепляющей изображение на плоскости, разные по пластической моделировке части картины становятся единым декоративно-орнаментальным целым.
В чем смысл фантастических превращений, к которым постоянно апеллирует Гоген? Вопрос тем более правомерный, что на каждом уровне рассмотрения произведения мы неизменно сталкиваемся с идеей трансформации. Скорее всего, в основе лежит утверждаемое всем творческим и жизненным путем Гогена право художника «дерзать на все», «осознав самого себя», творить художественную реальность.
Бросая вызов хрестоматийным нормам, утвердившимся в европейском искусстве еще с эпохи Возрождения, он совершенно пренебрегает как линейной, так и воздушной перспективой, практически полностью изгоняет тени и объемы, демонстрирует свою приверженность локальному цвету — словом, объявляет войну всякой иллюзорности. Это столкновение двух систем и становится ведущей темой «Натюрморта с тремя щенками». Отталкиваясь от изображения фруктов в нижней части холста — по сути цитаты из произведений Сезанна (вспомним, например, его натюрморт «Фрукты» (около 1879–1882, ГЭ) — Гоген утверждает собственные законы в живописи. Любопытно отметить, что в изображении щенков исследователи тоже усматривают трансформированную цитату — гравюры японского художника Куниеси «Кошки».
Неоспоримо взаимодействие с японской традицией в процессе формирования новых живописных принципов Гогена. Его не могло не привлечь виртуозное владение линией, использование необычных ракурсов, декоративное богатство, отличающее японские гравюры. Интерес художника к культуре Востока, проявлявшийся и ранее, обретает новые свойства. Возможность для более основательного знакомства с искусством Японии появилась у французских художников в 1887 году, когда в Париже состоялась выставка, посвященная японской гравюре, а с 1888 года С. Бинг экспонирует в своем магазине оригинальные произведения и начинает выпускать журнал «Искусство Японии».
Поль Гоген. Натюрморт с тремя щенками. 1888. Дерево, масло. 92,0 х 63,0. Нью-Йорк, Музей современного искусства
Именно японское искусство повлекло за собой возникновение клуазонизма. Когда в начале 1888 года в Брюсселе, а затем и в Па-риже на выставке «Группы двадцати» впервые появились работы Л. Анкетена, технику их исполнения В. Ван Гог определил как «японизм», а Э.Дюжарден, приветствуя рождение нового стиля, дал ему следующую характеристику: «На первый взгляд эти работы производят впечатление декоративной живописи; подчеркнутый внешний контур, интенсивный и убедительный цвет неизбежно наводят на мысль о народном искусстве и японских гравюрах. Затем под общим иератическим характером обнаруживаешь поразительную правдивость, которая освобождается от романтизма страсти; и, наконец, перед нами понемногу раскрывается продуманное, волевое, рациональное и систематическое построение, требующее нашего анализа». Он же дал имя новой форме искусства — клуазонизм (от французского сloison — перегородка), обнаружив в ней определенные параллели с техникой изготовления перегородчатых эмалей.
Выполнявшееся в этой технике полотно в соответствии с рисунком делилось на ряд четко очерченных замкнутых плоскостей, по форме совпадавших с той или иной фигурой, каждая из которых заполнялась локальным цветом с тем, чтобы достичь максимально выразительного декоративного эффекта. Непосредственное участие в разработке этого стиля принимал Э. Бернар. В сотрудничестве с Анкетеном именно ему, по утверждению Дж. Ревалда, принадлежала инициатива. Взгляды Бернара, в свою очередь, были тесно связаны с концепциями писателей-символистов, с которыми художник и познакомил Гогена, когда летом 1888 года приехал в Понт-Авен.
Как показало время, последовательно воплощенная программа клуазонизма обернулась, по сути, выхолощенным декоративизмом, подтверждением чему служит позднее творчество Бернара (например, «Бретонские женщины с зонтиками», 1892). Осмысленный Гогеном клуазонизм, обретя глубокую идейную и одновременно усовершенствованную практическую основу, получил новое и более импонировавшее художнику именование — синтетизм.
Синтезирующее восприятие действительности было призвано переориентировать художника с фиксирования объективных реалий на более глубокое, целостное постижение мира. Художник открывал взаимосвязь между явлениями, видимыми только поэтической душе истинного творца. «…Не пишите слишком с натуры. Искусство — это абстракция, извлекайте ее из натуры, мечтая подле нее, и думайте больше о том творении, которое возникает, — это единственный способ подняться к божеству; надо поступать, как наш божественный учитель, — творить».
Новая установка требовала изменения живописного языка, и Гоген планомерно свершает это преобразование. В рамках объявленной им войны иллюзорности он в первую очередь формулирует свое отношение к прямой и воздушной перспективе. «Исправьте в картине эту несгибаемую перспективу, которая искажает вид предметов в угоду точности изображения. Ведь даже в контакте с натурой картину творит наше воображение».
В произведениях понт-авенского периода (1888–1890 годы) Гоген изобретает самые невероятные способы манипуляции пространством. Он использует высокую линию горизонта в сочетании с интенсивно окрашенными дальними планами (что уплощает пространство). Одновременно художник воздвигает на пути взгляда зрителя некие вехи, уводящие его в дальние дали, подобно тому, как это делали японцы («Свинопас» (1888, собрание Н. Симона, Лос-Анджелес), «Здравствуйте, господин Гоген!» (1889, Национальная галерея, Прага). Он сдвигает планы, «пропуская» средние («Девочки в Пульдю»; 1889, собрание А. Шиндлера, Унтервальд, Швейцария и «Желтый Христос»; 1889, Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало). Выбирая разные точки зрения на предметы, сопоставленные в единой плоскости, Гоген создает при развитии пространства вдоль плоскости холста сверху вниз «ныряющую» и, наоборот, — «взлетающую» перспективу («Портрет Мейера де Хаана» и «Видение после проповеди»; 1888, Национальная галерея, Эдинбург) или же сообщает композициям абсолютную плоскостность («Прекрасная Анжела»; 1889, Musee d’Orsay, Париж), «Автопортрет с нимбом»; 1889, Национальная галерея, Вашингтон). И все это для мифологизации обыденной реальности.
Не менее радикально отношение Гогена к проблеме рисунка и цвета. Убежденность в необходимости «синтеза формы и цвета, без заботы о том, что доминирует», Гоген пронесет через все свое творчество, постулат же — «рисунок вытекает из цвета, и наоборот» — станет его художественным кредо.
«Рисовать искренне, — напишет Гоген в одном из своих эссе, — совершенно не значит повторять природу, это значит уметь пользоваться живописными выразительными средствами, которые не скрывают мысль». Подобное понимание рисунка открывает широкую дорогу такому важному в системе Гогена понятию, как трансформация. В эссе, написанных им в разные годы, в том числе уже на Таити, художник, «говоря о живописи, как живописец», неоднократно обращается к этому вопросу и, апеллируя к Джотто, Рафаэлю, Веласкесу, Делакруа, не перестает отстаивать право творца видоизменять реальность в соответствии с художественным замыслом.
П. Серюзье. Талисман. 1888. Доска, масло. Частная коллекция
Необходимое преувеличение тех или иных свойств натуры вызвано тем, что, по мнению Гогена, произведение рук человеческих не может быть тождественным изображаемой реальности. В арсенале человека слишком мало средств, чтобы изобразить мир во всем его многообразии, чтобы передать жар солнца и так далее. А потому художник, сохраняя верность цветовых отношений, волен усиливать хроматическую мощь цвета, создавая не копию природы, но ее эквивалент — «Какими вы видите эти деревья? Они желтые? Вот и кладите желтый. А эта тень скорее голубая. Пишите ее чистым ультрамарином. А вот эти листья красные. Пускайте в ход вермильон». Следуя этим рекомендациям, П. Серюзье написал свой знаменитый «Талисман» (1888, частное собрание, Франция), запечатлев в этом пейзаже заветы мастера и передав их своим товарищам по Академии Жулиана, будущим «набидам». «Так впервые нам была представлена в парадоксальной, незабываемой форме плодотворная концепция поверхности, покрытой красками в определенном порядке. Так мы узнали, что всякое произведение искусства есть переложение, карикатура, страстный эквивалент полученного ощущения», — вспоминает Морис Дени.
Гоген призывает писать исключительно чистым цветом, ссылаясь на то, что природа действуют так же. «Зеленый рядом с красным дает не красно-коричневый, как если бы это была смесь, а две вибрирующие ноты. Рядом с этим красным положите желтый хром, и у вас уже три ноты, обогащающие друг друга и увеличивающие интенсивность первого тона — зеленого. Вместо желтого положите синий — получите три разных тона, также вибрирующих благодаря их соседству. Положите фиолетовый вместо синего — и впадете в единый тон, но составной, принадлежащий к гамме красных».
Единственным организующим началом в этой феерии чистого цвета является гармония. «О, если вы считаете преувеличением любое плохо уравновешенное произведение, — пишет Гоген в своих «Синтетических записках», — тогда вы правы, но смею заметить, что каким бы робким и бледным ни было ваше произведение, ему будет поставлено в вину преувеличение, если гармония будет нарушена… В этом отношении чувство цвета — суть понимание естественной гармонии».
Одновременно Гоген продолжает разрабатывать уже давно занимавший его вопрос о «душе» цвета, его суггестивном потенциале. Немаловажную роль в становлении его взглядов в этой области сыграло пребывание в ноябре 1888 года в Арле вместе с Ван Гогом, одержимым этой идеей. Феномен цвета в художественной системе Гогена был настолько всеобъемлющ, что естественным образом включал в себя и аспект света, эквивалентом силы и качества которого, мыслилась цветовая интенсивность. Вступая в дискуссию Бернара и Лаваля о значении тени, Гоген пишет: «Посмотрите на японцев, которые ведь замечательно рисуют, и вы увидите жизнь на пленере и на солнце без теней. Они пользуются цветом только как комбинацией тонов, как различными гармониями, создающими впечатление зноя… Поэтому я, насколько возможно, буду избегать всего того, что создает иллюзию вещи, и тень, являющуюся обманом зрения, вызванным солнцем, я склонен изгнать». Осознание силы эмоционального воздействия цвета в сочетании с выразительной формой, с одной стороны, и стремление к созданию синтезированного образа, с другой, приводят к изменению самой техники живописи. Несмешанные краски, наложенные на холст маленькими раздельными мазками, неизбежно ослабляют хроматическую мощь цвета, собранные же в большие плоскости, они, напротив, сообщают ему необычайную звучность.
Следуя за рассуждениями Гогена, было бы логичным ожидать появления на его полотнах обширных плоскостей локального цвета (так работали его последователи Бернар и Лаваль). С другой стороны, Гоген был слишком одержим цветом, чтобы пожертвовать нескончаемым многообразием природных гармоний. Потому он чаще работал сближенными тонами, сохраняя богатство цветовых модуляций.
Все эти составляющие живописного языка Гогена мыслились в нерасторжимом единстве, формо- и смыслообразующей основой которого являлся художественный замысел. Лишь в таком случае рождался истинный «синтез», целостность означаемого и означающего. Именно эту доктрину, хотя и довольно радикальным образом, декларирует «Натюрморт с тремя щенками». В письме Шуффенекеру, датируемом временем создания натюрморта, Гоген пишет: «В этом году я пожертвовал всем — выполнением, цветом — ради стиля, хотелось заставить себя делать нечто иное, чем то, что я уже умею. Я думаю, что это трансформация, которая не дала еще результатов, но, безусловно, даст». Однако сам Гоген питал слишком глубокое отвращение ко всякого рода теориям, чтобы по-настоящему «серьезно» воспринимать свою собственную. Отсюда оттенок иронии, пронизывающий «Натюрморт с тремя щенками», отсюда и неизбежный путь вовне, за рамки стиля, к новым гармониям.