Логотип

 

Париж... Африка... Художественная жизнь русской эмиграции 1920-х гг.

Летний парижский салон 1921 года принес немалый успех художникам «Мира искусства». Что ждало их впереди, не знал никто. Повторит ли его предстоящий осенний Салон? Какие еще сюрпризы преподнесет «мирискусникам» избалованный парижский бомонд?

 

С. Судейкин. Бульварчик. 1921. Частная европейская коллекция

 

Выставка осеннего Салона, открывшаяся в Гранд-Пале 31 октября 1921 года, сразу же стала причиной паломничества посетителей и предметом жарких дискуссий. Много спорили не только о членах объединения «Мир Искусства», выставивших вместе свои работы, но и о путях русского искусства в целом, представленном десятками имен художников разных направлений. Одна из статей образно нарекла выставку «салоном изгнанников», что по существу объяснило тяготение мастеров искусства друг к другу в непривычном для них, зависимом положении: «Так в чем же ключ к их тесной солидарности? В том, что они эмигранты, обломки русского крушения, вынесенные на берега Сены. Недаром их глубочайшая потребность, их высшее честолюбие — утвердить перед лицом парижан свою русскую сущность, отгородить для себя в Салоне… хоть несколько пядей русской территории».

Интригой вернисажа в галерее Боэси стало и то, что, стремясь выделиться на общем фоне, несколько художников — Б. Григорьев, В. Шухаев, А. Яковлев, С. Судейкин — помимо многих работ, исполненных в присущей им манере, представили свои полотна и рисунки, которые позволили говорить о новых, порой неожиданных, гранях их таланта.

Наряду с поражающими всех крестьянскими ликами, обобщенно названными Б. Григорьевым «Лики России», художник выставил небольшой портрет «Мой сын». В свое время женские и детские портреты были основным жанром выходца из Академии художеств, и вот спустя годы этот детский портрет открыл зрителю возможности Григорьева-лирика.

Насколько «музейные» полотна Б. Григорьева, настолько раскрепощенно легки и зрелищны картины и эскизы С. Судейкина. На суд зрителя он вынес пять произведений, отражающих глубоко прочувствованную им эпоху Гоголя и Островского, одновременно и романтическую для русского сердца, но и болезненную до гротеска. Лишь кукольная условность, некая потешная театральность в изображении героев «Масленичных катаний» и «Петрушки» не позволяли принять увиденное на полотнах за реальную действительность, а лишь за цветной сон. Привнесенные мистика и чудачество сделали картины не менее характерными для ушедшей эпохи, чем «лики» Григорьева.

На контрасте с Б. Григорьевым выступил портретист Савелий Сорин. Его изящные, холодные, претендующие на классичность образы, впрочем, более всего подходили для Салона, всегда тяготевшего к «законченным» творениям. Критики особо отмечали его светский, барственный, но от этого не менее значительный «Портрет княгини Орловой» — той самой, которую до революции запечатлел Валентин Серов. Лицо-маска и нарочито свободная поза рук, якобы опирающихся на спинку невидимого стула, выражают и скуку, и равнодушие, и отстраненность от мирской суеты. Определенно выделялись в русском зале работы молодых мастеров С. Судьбинина и Х. Орловой. Оба скульптора, не разделяя эстетических взглядов художников «Мира Искусства», тем не менее, во второй раз предпочли выставиться вместе с ними. С. Судьбинин представил несколько почти плоских скульптур, созданных по библейским мотивам.

С. Судьбинин. Серафим. Частная европейская коллекция

 

Х. Орлова — портретист-стилизатор с некоторым уклоном в модерн — тонко передала восприятие деревянной фактуры.

По всеобщему признанию, осенний Салон стал ярким событием художественной жизни Парижа, который явно благоволил к русским художникам «Мира искусства».

Отчитываясь перед своим академическим учителем Д. Кардовским, В. Шухаев пишет из Парижа 12 декабря 1923 года: «Выставлялись в Париже раза четыре, каждый раз с большим количеством вещей, один раз устроили совместную выставку Шухаева и Яковлева. Один раз выставились в Америке, в Нью-Йорке, один раз в Брюсселе, а сейчас выставка в Риме и предлагается выставка в этом году в Амстердаме. Кроме того, в этом году вышла роскошным изданием „Пиковая дама“ (на французском языке) с моими иллюстрациями».

Вслед за бурной коллективной выставочной деятельностью 1921 года наступило некоторое затишье, и художники стали устраивать персональные выставки, пользуясь поддержкой меценатов и покровителей. Именно так произошло с А. Яковлевым, Б. Григорьевым и некоторыми из участников объединения. Однако комитет общества, планирующий совместные дела, не распадался — председатель (князь А. Шервашидзе) и секретарь (А. Яковлев) время от времени трубили общий сбор, и собратья по ремеслу собирались на зов. Уже в 1922 году прошла выставка театрального искусства в Амстердаме, которая затем, в несколько трансформированном виде, перекочевала в Лондон.

Из «мирискусников» в ней приняли участие Бакст, Ларионов, Гончарова, Судейкин.

Следующим громким выступлением художники обязаны директору Бруклинского музея в Нью-Йорке Уильяму Фоксу и специалисту по русскому искусству Бринтону. По их инициативе в музее была открыта первая большая выставка русского искусства, с беспощадной практичностью соединившая «левых» и «правых», профессионалов и самодеятельных творцов. Это была уступка обстоятельствам, на которую в России «мирискусники» не шли. Кроме того, это лишний раз доказывало, что ради поддержания корпоративной марки они готовы идти на любые компромиссы.

С. Сорин. Портрет графини Орловой. Частная европейская коллекция

 

На первый взгляд могло показаться, что смешение стилей и направлений дезориентирует зрителя, мешает восприятию произведений отдельных мастеров. Однако именно на этой выставке А.Яковлев получил приглашение занять место профессора рисунка в одной из Академий Штатов, а с Б. Григорьевым начались переговоры о замещении им профессорской должности в Академии Художеств Чили. Наконец, В. Шухаев и Б. Григорьев получили приглашение устроить свои персональные выставки в Академии Карнеги. Редко кто из иностранцев удостаивался чести быть приглашенным сюда так сразу. Между тем, выставка В. Шухаева в Питсбурге, в галерее Института Карнеги, прошла не только в 1924 году, но и в 1926, хотя в этом зале выставлять работы одних и тех же художников по нескольку раз было не принято.

И все же, в промежутке между выставками «мирискусников» 1921 и 1927 годов произошло сенсационное событие, заставившее говорить о себе не только весь Париж, но и всю Европу. Удивительная экспозиция русского художника соединила в себе экзотику неизведанного, прекрасное и ужасное, талантливое и отталкивающее. Благодаря блестяще проведенной рекламной кампании — а в дни демонстрации имя художника высвечивали тысячи лампочек на Эйфелевой башне — о выставке узнали очень многие.

Представленные же на ней картины вызвали настоящий ажиотаж. Люди, совершенно далекие от искусства, считали своим долгом побывать на выставке, увидеть все собственными глазами.

Это была экспозиция африканских работ Александра Яковлева, открывшаяся в мае 1926 года. Фирма «Ситроен», демонстрировавшая надежность производимых автомобилей, организовала рекламную экспедицию в самые дикие, недоступные места африканского континента, включив в состав участников русского художника. В громадном автопоезде он путешествовал на седьмом авто, получившем эмблему «Кентавр», и помимо функций художника официально должен был проводить еще и этнографические исследования. Все демонстрировавшиеся работы, выполненные с натуры, представляли интерес не только с точки зрения этнографии или зоологии. Помимо этих аспектов, обязательных для художника-документалиста, они передавали его собственное восприятие того фантастического мира, что открылся перед ним самым неожиданным образом.

В галерее Шерпантье одновременно были выставлены 228 произведений художника, выполненных во время этого тяжелого и, вместе с тем, увлекательного рейса. Он начинался там, где заканчивались европейские железнодорожные пути — у станции Коломб-Бешар.

А. Яковлев. Правитель и свита. 1925. Частная европейская коллекция

 

В первом же оазисе на своем пути — Бени-Аббес, где путников, пересекающих пустыню Сахара, встретили пальмы, жасминовые кусты, плантация табака, бассейн с кувшинками, Яковлев сделал зарисовки танцующих воинов под глухие звуки тамбуринов. Дальше, от оазиса к оазису, он старался первым достать художественные принадлежности, чтобы раньше кинооператоров и шумных сопровождающих сделать наброски местных достопримечательностей. Пустынные безводные пространства заканчивались у горного массива Адрар, и художник со скрупулезной дотошностью писал темно-голубые холмы, выраставшие на горизонте. На смену степным и горным пейзажам пришли молчаливые стены крепости Бурема, берега реки Нигер, на которых на больших расстояниях разбросаны Гао и Ньяма. Здесь экспедиция по-настоящему встретилась с «черным континентом», его своеобразными обычаями и еще не уничтоженным язычеством и наступающим исламом.

Почти везде, куда прибывал автопоезд, в его честь устраивались местные праздники. На одном из полотен Яковлева точно передано завораживающее зрелище, показанное белым в Ансонго, где две танцовщицы, молодые женщины Санго и Кади, исполнили танец Кули-Кута, воспроизводящий сцены жертвоприношений в честь местных божеств дагомейских племен. Кади изображала жрицу, задрапированную в голубой пеплум. В такт музыки один о другой она точит два больших ножа. Ее лицо свирепо, а движения исполнены благородства. Санго изображает улыбающуюся и ничего не подозревающую жертву.

На другом полотне, созданном в Ансонго, художник изобразил всадников-туарегов, которые под предводительством воина Игунана ехали три дня и три ночи, чтобы встретить праздник в оазисе с белыми путешественниками. Портреты негров и негритянок, причудливо наряженных всадников, местных царьков и жрецов, совершающих непостижимые для белого человека обряды, ритуальные пляски вокруг огня, туши убитого животного, — все нашло отражение в рисунках и эскизах, громадных полотнах и солидных листах лучшей парижской бумаги.

Зрители выставки были в восхищении от сделанных в Гигми женских портретов туземок племени Тоббу и Канембу — с изящными и сильными телами, покрытыми легкой татуировкой. Совершенно не стесняясь своей наготы, негритянки ревновали русского художника, добиваясь чести позировать ему, после того как однажды он исполнил портрет пленницы Айягану, подчиненной дочери вождя Майрам Кудду.

А. Яковлев. Инициация мальчиков. 1926. Частная европейская коллекция

 

В оазисе Гульби Яковлев рисует султана Маради верхом на лошади в окружении верных сопровождающих — «догари» в красных тюрбанах. Очень необычно выглядит портрет Маради, голова которого прикрыта зонтиком, украшенным гирляндами из головок цапель. Еще более необычен зиндар султана Барлея Мату с кирпичными домами и настоящим варварским дворцом.

Многочисленные пейзажи развернули перед зрителем и горные цепи, и прозрачные африканские озера, и долины с множеством хижин, и громадные стада скота, со всех сторон окруженные оградами от хищников. Трудности, которые приходилось преодолевать каравану, запечатлены на панорамах, где машины буквально продираются сквозь горящие участки степей Конго или качаются с холма на холм в травянистых дюнах страны Мангов. Туманные, насыщенные миазмами джунгли Мозамбика, соседствовали на выставке с холмистыми далями острова Мадагаскар, а красотки Уганды, поражавшие европейцев одетыми на шеи десятками медных колец, демонстрировались в выставочном зале с голыми африканцами-пигмеями.

Яковлевым был представлен не менее выразительный африканский цикл, приоткрывший перед европейцами мир далекого и влекущего к себе континента. 

В начало раздела "Живопись и графика">>>