«Страсти христовы» Лукаса Кранаха старшего. Особенности иконографии

«Страсти Христовы», Hollstein 10–23 (здесь и в дальнейшем — Hollstein, Friedrich Wilhelm Heinrich. German Engraving, Etching and Woodcut, ca. 1400–1700. Vol. I, Amsterdam, 1954–…) — одно из лучших творений Кранаха-графика. Цикл гравюр на дереве состоит из четырнадцати листов, выпущенных в свет в Виттенберге в 1509 году ввиде книги с латинским титулом: PASSIO/D. N. IESV CHRISTI/VENVSTISSIMIS/IMAGINIBVS ELEGANTER/EXPRESSA/AB/Illustrissimi Saxoniae Ducis, Pictore LucaCranogio/Anno. 1509.

Лукас Кранах Старший. Титульный лист серии ксилографии «Страсти Христовы». 1509. Amsterdam. 1616. 17,5 х 24,3. Собрание Государственного Эрмитажа

Художественный уровень иллюстраций Лукаса Кранаха таков, что они воспринимались современниками и в виде разрозненных листов как исключительные по своим достоинствам произведения искусства. Все гравюры выполнены столь совершенно, что с большой долей вероятности можно предположить: печатные доски были резаны самим Кранахом, а первые тиражи предприняты им самим. Подобно знаменитым ксилографиям Альбрехта Дюрера к его книгам, они многократно тиражировались и без текста на обороте.

В собрании Государственного Эрмитажа хранится почти полная серия «Страстей» (за исключением одного сюжета — «Оплакивания»), причем в отпечатках разного времени, в том числе и из изданий с текстом на обороте, а также, что особенно ценно, имеется целый ряд гравюр со старинной раскраской акварелью и гуашью. Серия ксилографий «Страсти Христовы» в 1509–1570 годах выдержала шестьвиттенбергских изданий и затем, в 1616-м, одно амстердамское. Примером Кранаху служили два первых «народных» издания Апокалипсиса Дюрера (оба, немецкое и латинское, — Нюрнберг, Антон Кобергер, 1498). Остальные творения великого нюрнбергского мастера, которые он сам называл «мои книги», создавались в течение ряда лет (1496–1510), но впервые вышли из печати с текстом на обороте гравюр на дереве в 1511 году, то есть уже после кранаховских «Страстей»(1509). У Кранахаможно усмотреть общность с Дюрером не только в принципах книжного издания, но и в самом характере ксилографий. Художник непременно должен был знать посвященные этой теме знаменитые резцовые гравюры Мартина Шонгауэра. Тем не менее произведение Кранаха «Страсти Христовы» вполне самостоятельно.

В рассказе о Страстях Господа противопоставляются два мира: возвышенный духовный мир Иисуса Христа и его учеников и низменный мир его врагов, злобный и жестокий. Во всех сценах Христос обречен на физическую и душевную боль во искупление первородного греха рода человеческого. Серия открывается гравюрой «Моление о чаше» (Hollstein 10). Композиция традиционна: Христос — поодаль, а на первом плане — спящие святые апостолы, которых он просил бодрствовать. Слева — Петр, правее — Иоанн и его брат Иаков Старший. «Сам отошел от них на вержение камня и, преклонив колена, молился» (Лк 22,41). Патетично запечатлен момент, когда Христос обращается к Отцу: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия, впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф 26,39). Иисус молится на горе Елеонской, возведя взор вверх, к трем ангелочкам, которые держат крест и чашу (Грааль). Здесь же вход в грот.

Пещера — это символ начала и конца земной жизни Христа (смотри также «Положение во гроб», Hollstein 22). В графике Кранаха часто встречаются изображения углублений в скалах, пещер, например в «Искушении Святого Антония», 1506 (Hollstein 76), в «Битве Святого Георгия с драконом» (Hollstein 82). Над пещерой, у которой молится Иисус, выросло дерево с выбившимися из земли, повисшими корнями. Это символично. Господь Бог произрастил «и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла» (Быт 2,9). В средневековье, с романских времен, древо жизни представляли с обнаженными повисшими корнями, которые есть суть всего бытия. Древо познания добра и зла соотносили с Ветхим Заветом, древо жизни — с Новым Заветом. Дерево с повисшими корнями изображено Кранахом и в других сценах из его «Страстей». Это «Положение во гроб» (Hollstein 22) и «Воскресение Господне» (Hollstein 23), где к дереву художником прикреплены гербы Саксонских курфюрстов. Пейзаж в гравюре «Моление о чаше», как всегда у Кранаха, в высшей степени эмоционален. Он кажется совершенно реальным. Ветер заставляет дрожать листву, свет не везде проникает в глубокую тьму. Это не отвлеченный фон, а действительно место, где свершаются священные события.

Очень показательно, что в сцену «Взятие под стражу» (Hollstein 11) Кранах включает автопортрет, тем самым немецкий художник утверждает свою причастность к священным событиям. Он изображает себя (погрудно) справа в толпе, за святым апостолом Петром. Лицо Кранаха преисполнено глубокой скорби от понимания, что настало «время и власть тьмы» (Лк 22,53).

Анализируя графическое творчество Лукаса Кранаха, И. Ян в примечаниях отмечает, что это самый ранний из известных автопортретов Кранаха (Jahn, Johannes. LucasCranach als Graphiker. — Leipzig: Zeeman Verlag, 1955. S. 68). Однако едва ли автопортрет Кранаха, включенный в сцену «Взятие под стражу» (Hollstein 11), можно безоговорочно назвать самым первым в творчестве художника. Высказанное У. Штейнманном соображение, что в гравюре на дереве «Давид и Авигея» (Hollstein 3) Кранах изобразил себя и свою возлюбленную, кажется убедительным (Koepplin, Dieter und Falk, Tilman. Lucas Cranach. Gemälde, Zeichnungen, Druckgraphik. Ausstellung imKunstmuseum Basel 15. Juni bis 8. September 1974, Bd. II., Basel, Stuttgart: Birkhäuser Verlag, 1976, S. 562, Kat. Nr. 457). Ксилография «Давид и Авигея» датирована тем же 1509 годом, что и «Взятие под стражу» из серии «Страсти Христовы». Сложно сказать, какое из этих двух произведений создано раньше.

Примечательно, что художник, представляя ходатайство Авигеи за Навала (1 Цар 25), в число ее даров Давиду включает перчатки. Этим подношением Авигеяоказывает ему честь, признавая своим господином. В других произведениях Кранаха, в том числе из серии «Страстей», перчатки тоже осмысляются как знак человеческого достоинства.

Лукас Кранах Старший. Моление о чаше. 1509. Ксилография. 17,0 х 25,0.Собрание Государственного Эрмитажа

В композицию «Взятие под стражу» (Hollstein 11) мастер вводит достаточно редко изображающийся эпизод: юноша убегает от римских воинов, посланных Понтием Пилатом в Гефсиманский сад, чтобы арестовать Иисуса (Мк 14,51–52). Действо разыгрывается чуть поодаль: молодому человеку, который хотел последовать за Христом, удается ускользнуть от преследователей. Такой же сюжетный компонент сцены «Взятие под стражу» (Hollstein 11) мы встречаем ранее у Дюрера в листе с датой 1508 (Hollstein 9) из его серии «Страстей», гравированных на меди, а также и в соответствующей гравюре на дереве (Hollstein 116) из «Больших Страстей», созданных в 1510 году. Дюрер, строго придерживаясь сообщенного в Священном Писании, изображает юношу обнаженным, прикрытым только покрывалом, а Кранах показывает его босым, но одетым в костюм XVI века. В этой, казалось бы, мелкой подробности Кранах проявляет себя как сорассказчик о фактах, имевших место в последние дни земной жизни Иисуса.

На обороте I иллюстрации («Моление о чаше», Hollstein 10) одного из изданий «Страстей Христовых» Кранаха, в книге M. Anton Corvinus, Kurtze vnd einfeltige Auslegurigder Episteln und Evangelien… Wittenberg, Georg Rhaur, 1543, помещен немецкий текст, рассказывающий об аресте Христа. Листая книгу, можно видеть II иллюстрацию и читать, не переворачивая страницу, о происходящем при «Взятии под стражу» (Hollstein 11). История ареста Иисуса сопоставляется с Псалмом VIII, а также с параллельными местами в Евангелии от Матфея. В постилле пересказывается Евангелие от Иоанна (Ин 18,3) и говорится, что слуги первосвященников, книжников и фарисеев явились с факелами и фонарем. Именно это Кранах и показывает в своей сцене. Рассказ о событии включает слова Христа о предательстве Иуды Искариота.Художник запечатлел Иуду в толпе, слева, держащим в руке кошелек, как отличающий его атрибут. В тексте описывается не только то, что Иуда находится среди пришедших арестовать Христа, но и его подлый поцелуй, который не изображен художником. В этой иллюстрации совмещены, казалось бы, два разных по времени момента: святой Петр только замахивается мечом, чтобы отсечь ухо рабу первосвященника Малху, а Христос уже приживляет ему отрубленное правое ухо (Лк 22,51). В конце содержится интересное назидание, переносящее читателя в современность: сообщается, что сегодняшние слуги первосвященников ничего не слышат правым ухом.

Представляет интерес фигура Малха. Одна его нога обута, а другая боса. В те времена в Германии неряшливость осуждалась, в подобной манере принято было представлять так называемых «солдат удачи» (Koepplin und Falk, S. 472–473, Kat. Nr. 311). Любопытно, что имя раба написано здесь как «Malchos», что соответствует средневековым легендарным представлениям о том, что он грек. Известны зафиксированные с XIII века легенды о Вечном жиде — человеке, пожелавшем Иисусу смерти и за это обреченном жить до конца света. Существовали варианты этого предания, в которых Вечный жид идентифицировался с разными персонажами, в числе которых был грек Малхос. С большой долей вероятности можно предположить, что Кранах знал эти сюжеты. В искусстве XV века можно проследить образ Вечного жида. Мартин Шонгауэр отводит Малху особую роль в своей серии резцовых гравюр «Страсти Христовы» (около 1480; L. 19–30. L. — здесь и в дальнейшем — Lehrs, Max. Geschichte und kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstichs im XV. Jahrhundert. Bd. I–IX, Wien, 1908–1934). Этот раб первосвященника преследует здесь Иисуса с момента взятия под стражу и до его восстания из мертвых: Малх угрожает ему дубинкой («Арест Христа», L. 20), замахивается, чтобы ударить его по щеке («Христос перед Анной», L. 21), сторожит его гроб («Воскресение», L. 30).

Вернемся к «Взятию под стражу» (Hollstein 11) Лукаса Кранаха. Христос облачен в тунику, святой апостол Петр в тунику и плащ — словом, в одеяния, принятые в древности. То же можно сказать и об Иуде Искариоте. А вот все остальные одеты причудливо, но соответственно европейской моде времен Кранаха. Примечательна фигура дородного мужчины, отличающегося от остальных воинов нарядом, пышно декорированным рюшем. Он опоясан и вооружен. Этот персонаж может быть идентифицирован с тысяченачальником, явившимся в сад за потоком Кедрона, чтобы арестовать Иисуса (Ин 18,12). В XV веке в Италии и Германии его часто изображали в сцене «Взятие под стражу», выделяя из окружившей Иисуса толпы роскошью одежды. Достаточно вспомнить резцовые гравюры Мастера E.S. (L. 38; около 1460) и Мастера I.A.M. из Зволле (L. 4; около 1470), где у обоих монограммистов тысяченачальник показан в изящном доспехе, к тому же еще и со знаменем. В «Страстях Христовых» (L. 19–30) Шонгауэра одежда тысяченачальника украшена рюшем. Этот персонаж опознается в пяти гравюрах серии (L. 20, 21, 24–26). Он арестовывает Иисуса, препровождает его к первосвященнику, приводит его к Пилату, бдительно присутствует с веревкой наготове среди народа во время суда над ним, бежит впереди остальных во время несения креста, таща Иисуса на веревке. Жаждущий крови тысяченачальник не хочет мешкать — он помимо оружия предусмотрительно имеет при себе молоток и гвозди для пригвождения Иисуса к кресту. Совершенно очевидно, что Шонгауэр отождествляет упомянутого в Евангелии только в связи с арестом Христа тысяченачальника с Вечным жидом Агасфером, пожелавшим Иисусу как можно скорее умереть.

Кранах наделяет этого римлянина злобой и предельным бесстыдством: тысяченачальник схватил Иисуса за волосы и показывает ему кукиш. С античных времен этот жест был более чем непристойным знаком угрозы и издевки. Вдали, за изгородью Гефсиманского сада, виднеются крепостные сооружения, очень характерные для Германии. Похожий ландшафт со средневековыми строениями можно видеть в сценах «Оплакивание» (Hollstein 21) и «Воскресение Христово» (Hollstein 23). Этим художник утверждает, что священные события вселенски и извечны: так было, есть, так будет вовек во всем мире и, конечно, в немецких землях его времени.

Сюжетным стержнем всей серии являются страдания ведомого на Голгофу Христа, препровождаемого стражей от Анны, первосвященника иудейского, к Каиафе, далее к Ироду и наконец к Понтию Пилату. Только в святом благовествовании от Иоанна (Ин 18,12–14) упоминается, что Христос предстал перед Анной. Именно этому тексту и следует Кранах, чередуя этапы страстного пути Иисуса.

Исследователи, изучавшие эстампы Кранаха, называли сюжет гравюры (Hollstein 13) по-разному: «Христос перед Анной» или «Христос перед Каиафой». Это не случайность. В обеих сценах (Hollstein 12 и Hollstein 13) художник показывает, что допрашивающий Христа первосвященник в порыве гнева раздирает на себе одежды. В последние годы Иудейского царства высокое место первосвященника занималось одновременно несколькими людьми (Мф 26,59). Однако исходя из последовательности листов в сброшюрованных книгах без пагинации (без указания на последовательность листов. — Прим. редакции.) можно утверждать, что на гравюре (Hollstein 13) изображено, как Иисуса привели к Анне (Koepplin und Falk, S. 473, Kat. Nr. 312). В ксилографии «Христос перед Анной» (Hollstein 13) за Иисусом стоит его ученик (одет в тунику, на запястье веревка), который, по сообщению Евангелия от Иоанна, последовал за ним. «Ученик же сей был знаком первосвященнику и вошел с Иисусом во двор первосвященнический» (Ин 18,15). Из контекста следует, что речь идет о первосвященнике Каиафе. Ясно, что Кранахсмещает события, происходившие у Анны и у Каиафы.

Итак, на небольшом постаменте, под балдахином с причудливой гирляндой, состоящей из символизирующей сдержанность черепахи, различных плодов и листьев, сидит Анна. Балдахин (завеса), который делали из лучшей багдадской шелковой парчи, — это аллюзия на святыню храма Соломона. Гирляндой в древности украшали животных, ведомых на ритуальное заклание. Она ассоциировалась с почестями и празднествами. К Анне наклоняется один из сопровождающих Иисуса ичто­то вкрадчиво сообщает ему, поясняя свои слова жестикуляцией. Этот непристойный иудей, явившийся к первосвященнику без головного убора, может быть расценен как один из пожелавших лжесвидетельствовать против Христа (Мф 26,59–61; Мк 14,55–59). Он доносит, что слышал, как Иисус говорил: «Я разрушу храм сей рукотворенный, и через три дня воздвигну другой нерукотворенный» (Мк 14,58). «Но свидетельства сии не были достаточны» (Мк 14,56). Тогда первосвященник стал допрашивать Иисуса, настояв на том, чтобы он отвечал и тем самым дал возможность вменить ему в вину святотатство. Художник показывает, как Анна разрывает на себе одежды в знак глубокого возмущения его богохульством. Но сам Анна при этом сидит, облокотившись на столешницу, которую с помощью Амура подпирает коленопреклоненный бородатый Атлант — порождение пантеизма, что свидетельствует о языческих нравах первосвященника.

У «трона» Анны — два свирепо дерущихся пса, олицетворяющих злобу апологетов иудаизма. Собака, пес — неоднозначный символ: не только верности, но также и зла. По иудейскому закону эти животные считались нечистыми. Сравнение кого¬либо с псом было крайне оскорбительным (1 Цар 24,15). Название «пес» прилагается святым апостолом Павлом к лжеучителям (Флп 3,2), а Соломон и святой апостол Петр сравнивают грешников с псами (Притч 26,11; 2 Пет 2,22).

Слово «псы» употребляется иносказательно для означения пастырей бессмысленных и жадных душою (Ис 56,11), нечестивых людей и язычников (Мф 15,26). «Не давайте святыни псам» (Мф 7,6), — говорит Спаситель своим ученикам. Истину не следует предлагать людям гордыни и ожесточенным — они могут попрать ее. Эта мысль проходит через серию гравюр Кранаха «Страсти Христовы». В ряде сюжетов художник сопоставляет гонителей Иисуса, отправивших его на Голгофу, с собаками. Псы — их вторая ипостась. Кранах следует традиции: уже в XV веке в страстных сценах художники часто изображали собак.

Лукас Кранах Старший. Христос перед Анной. 1509. Ксилография. Раскраска середины XVI. Акварель, гуашь. 17,0 х 25,0. Собрание Государственного Эрмитажа

На голове сопровождающего Иисуса римского воина, держащего алебарду, — шляпа в виде пернатого животного, оснащенного бараньими рогами. Такое существо Кранах мог видеть на резцовой гравюре Дюрера «Орфей» (Hollstein 63), созданной около 1498–1499. Известно, что в Средние века в Германии кастрировали домашних птиц, откармливая на жир, а в насмешку над самцами прикрепляли к ним рога, издеваясь над тем, что их самки им не верны. Тем не менее сцена «Христос перед Анной» (Hollstein 13) в целом кажется очень жизненной: в толпе присутствуют не только активные участники трагедии, но и наблюдатели.

Воин на первом плане, который держит в руке оружие, называемое «утренняя звезда», то есть кистень, отстранился от всех и общается взглядом со зрителем.

Окна в храме Соломона не были застеклены (3 Цар 6,4). Существенным в смысловом отношении является изображение окна с типичными для Германии стеклами в виде круглых шайб, через которые проникает истинный свет с небес, струясь сквозь гербы саксонских курфюрстов. Так Кранах утверждает их причастность к подлинно божественному. Гербы включены во все композиции «Страстей». Это своего рода моральная дань вельможам, на службе у которых состоял художник.

Следующий лист — «Христос перед Каиафой» (Hollstein 12). Первосвященник допрашивает Иисуса, стоя перед входом в святая святых. Его головной убор, на котором укреплено украшение (кидар), — святыня Господу, напоминает епископскую митру. Намек на облачение католического священника не случаен. В Германии давно назревало недовольство папской курией, как полагали, далекой от подлинного христианства. Очевидно, что Каиафа, услышав слова Христа, говорящего, что «отныне зрите Сына Человеческого, сидящего одесную силы и грядущего на облаках небесных» (Мф 26,64), и, желая демонстрировать, что воспринимает это как богохульство, раздирает на себе одежды. Слуга, нагнувшись, раболепно поднимает перчатки, которые Каиафа уронил.

В Средние века перчатки, принадлежность знати, осмыслялись как знак человеческого достоинства. Черт, выпросив у рыцаря Ретбергера его перчатки, согласно легенде, приобретает этим право на его душу и забирает его к себе в ад. Перчатки символизировали честь и благородство их хозяина, а Каиафа пренебрег таковыми, что ясно даже его прислужнику, который стремится убрать это свидетельство самопоругания порочного первосвященника. Акт бросания перчаток на пол в данном случае, возможно, следует осмыслять и как отлучение Иисуса от синагоги. В средневековой Германии судья, бросая перчатки на пол, демонстрировал свое решение как предание проклятью и обречение на изгнание (смотри: Grimm, Jakob.Deutsche Rechtsaltertümer, 4. Ausgabe, Leipzig, 1922).

За спиной Каиафы — закрытый дверной проем, вход в некое помещение. Это, конечно же, Cвятая Cвятых. Особенно торжественная и исключительная обязанность первосвященников состояла в том, чтобы одному входить в святилище, молиться за все двенадцать колен сынов Израилевых и приносить жертвы за грехи народа в день умилостивления. Ничего не могло сравниться по важности и значению с произнесенной там молитвой первосвященника Богу.

Над пилоном, фланкирующем вход в Святая Святых, Кранах изображает порожденное античными метаморфозами страшилище с фантастическими наростами на голове, вооруженное дубинкой и щитом из панциря черепахи, словом, некоего кумира. Художник желает этим осудить порочность синагоги и дурную нравственность Каиафы, нарушающего вторую заповедь, запрещающую поклоняться идолам как мнимым божествам или изображениям ложных богов. Чешущаяся собака на первом плане — это образное выражение сущности Каиафы.

Глядя на ксилографию Кранаха, нельзя не вспомнить изображение собаки на гравюре сухой иглой (L. 78) Мастера Домашней книги, называемого также Мастером Амстердамского кабинета. Знаменитый эстамп «Чешущаяся собака» (L. 78) послужил примером не только Кранаху. В эпоху Возрождения он использовался немецкими (нюрнбергскими?) мастерами пластики как эскиз для бронзовых статуэток, известных во множестве вариантов.

В начало раздела "Живопись и графика">>>