Логотип

 

Гениальный ужас

Несмотря на то, что апокалиптическая роспись Сикстинской капеллы формально должна восприниматься как иллюстрация фантастического события из будущего, к реальным событиям она имеет прямое непосредственное отношение, а сам художник, ярчайший представитель своего времени, выступил в ней как летописец.

Микеланджело. Фреска «Страшный суд». 1536–1541. Сикстинская капелла, Ватикан

Мощный вихрь живописной истории христианства не просто разворачивается на стене капеллы, но всасывает зрителя в собственные глубины, демонстрируя пришедшему реальные образы героев, страдальцев, фанатиков, отверженных и признанных чьей–то волей опорами либо жертвами веры и учения. И те, и другие под жуткую музыку небесных труб корчатся в судорогах или совершают гармоничные движения восхождения, держа в руках страшные орудия испытаний, выдуманные человечеством за многие столетия существования. Святой Варфоломей демонстрирует нож, которым с него, живого, была содрана кожа. Святой Лаврентий прикрывается решеткой, на которой принял мучительную смерть. Святой Власий крепко опирается на грабли, послужившие орудием его мучений. Далее взгляд холодного и беспристрастного зрителя перебегает от фигуры к фигуре, замечая ножи, мечи, кресты и прочие орудия пыток, сопровождавшие цивилизацию безумцев, претендовавших на гуманизм и благородство помыслов.

Этот многомерный смерч живописи невозможно воспринять целиком, а лишь по частям. Но сознание механически составляет фрагменты живописного полотна, замирая от ужаса и страха, от жуткого, всепроникающего предчувствия, что сам зритель, находящийся здесь, перед фреской гениального Микеланджело, обязательно окажется там, среди участников «Страшного суда», о котором рассуждают и предупреждают уже более двух тысяч лет на всех известных языках и наречиях, во всех странах и религиозных верованиях, но назидательнее всего на католических, римских диалектах.

Страшный суд (Судный день, Вселенский суд, День гнева, Последний суд) — в христианских представлениях суд над всеми когда­либо жившими людьми, воскресающими для этого суда, который совершит вторично пришедший Иисус Христос. По приговору этого суда люди получат сообразно своим делам вечное блаженство в раю или вечное наказание в аду. Суд совершится на фоне космической катастрофы, знаменующей конец времен: солнце и луна меркнут, звезды спадают с неба, от престола судьи льется огненная река.

Если окинуть общим взором все летописные своды XIV–XV веков, то становится заметным особое внимание летописцев к различным небесным знамениям: затмениям солнца и луны, «кровавым» звездам и кометам, природным катаклизмам — землетрясениям, засухам, наводнениям и пр. Человечество всегда отличалось любопытством. Знать о предстоящем Судном дне и не пытаться определить время его наступления — противоречит человеческому любопытству. Мыслители и философы, ученые и пророчицы, ясновидящие и ведьмы доступными им средствами и способами пытались прорваться за завесу тайны. По крупицам собирались, сопоставлялись, анализировались скудные сведения из пророчеств, строились прогнозы. Одним из этапных моментов испытаний, после страшного и жестокого Iвека н. э., был определен ХIII век.

Но и в ХIII веке конец света не наступил, а ростки рационализма подтолкнули к математическим расчетам. Священные книги утверждали, что Господь сотворил видимый мир за шесть дней, седьмым был день отдыха. Седмица воспринималась как символ. Если день символизирует тысячелетие, то, стало быть, мир простоит семь тысячелетий от своего сотворения, или до 1492 года (7000 – 5508 = 1492) от Рождества Христова.

Таким образом, весь XV век проходил под знаком приготовления к концу света. И фактически все глобальные исторические события воспринимались и трактовались в этом аспекте. Церковные иерархи предупреждали о приближении Судного дня, призывали укреплять веру и бороться за спасение души, порабощенной плотью и мирскими заботами.

Среди громадного количества мер воздействия на прихожан разных стран и народов повествованиям о грядущем испытании, изображениям и рассказам об этом придавалось особое значение. Знамения в виде исторических событий наплывали одно на другое, угрожали христианским верованиям, колебали и без того хрупкие отношения между государствами и народами.

Когда в 1453 году под натиском турок пал Константинополь, оплот православия, столица славной былым могуществом Византии, то о скором конце мира заговорили, как о само собой разумевшемся событии. Одни ожидали наступления на земле царства справедливости, другие сосредотачивали свое внимание на грядущих суровых испытаниях, которые ожидают осужденных Богом, судией грешников.

Ввиду своих особенностей икона или фреска со сценами Страшного суда оказывала огромное влияние на формирование средневекового мировоззрения. Она была важным источником познания человеком эпохи и существовавшего представления о мироздании. В ней содержались ответы на вопросы о смысле человеческого бытия и всего хода человеческого развития, в зависимости от отношений к мировоззрению христианской церкви и утвердившимся догматам поведения в обществе. Изображения святых и мучеников должны были служить примером христианского образа жизни, в то время как сцены Страшного суда вызывали мысли об обязательном наказании за все прегрешения и даже отступления от определенных правил бытия. Покидая храм, верующий всегда возвращался к этой теме при взгляде на стену собора или церкви, которую полностью занимало изображение последних дней мира и Страшного суда. Кроме того, в любой церкви, особенно в главных соборах, могли иметься отдельные иконы на эсхатологическую тему. Таким образом, мысль о конце света и неизбежности Страшного суда становилась едва ли не самой главной в жизни средневековых народов.

Итак, ожидание катастрофы, в значительной мере обозначенной знамениями, войнами и противостояниями народов, было одним из факторов состояния умов Европы и Италии. Естественно, что главы римского христианства, перестраивавшие и украшавшие собственную цитадель, думали о максимальном воздействии на умы приближенных и прихожан с помощью изобразительного языка искусства.

Выступая в качестве заказчиков, они диктовали сюжеты, образы, состояния и повествовательность библейской истории. Собственно говоря, для Микеланджело вся литературная подоплека «Страшного суда» была всего­навсего основой, которая помогла реализовать собственные размышления и ощущения окружавшего его общества.

Дж. Лука. Фреска «Ладья Харона, чары Ночи и Морфей». Галерея Палаццо Медичи­Риккарди, Флоренция

 

В августе 1817 года молодой офицер из конницы Мюрата Анри Бейль присутствовал на мессе, которую служил папа в знаменитой Сикстинской капелле. Стоя на самом лучшем месте, справа позади кардинала Консальви, он слушал нестерпимый визг пресловутыхсикстинских кастратов. Определив для себя исполняемые сочинения как вой, он отключился от происходящего и принялся внимательно разглядывать «Страшный суд» Микеланджело, стремясь как можно больше запомнить, чтобы потом записать впечатления в собственный итальянский дневник.

Несмотря на то, что фигур в композиции великое множество, каждой из них мастер уготовил собственную роль в этом бесконечном, рвущемся от земли к небесам красочном вихре. Лишь присмотревшись внимательно, можно заметить, что все они разделены на 11 групп, каждая из которых несет самостоятельную смысловую и эмоциональную нагрузку по отношению к центру, занятому мощной гигантской фигурой Иисуса, явившегося для совершения последнего разделения святых и грешников.

Однако в первую очередь глаза стоящего в капелле зрителя упирались в ладью Харона, в самом центре нижнего яруса фрески. Уже с этого первого фрагмента композиции, на котором перевозчик душ мощным веслом изгоняет всех, попавших на борт его страшного судна, на холмистый берег последних испытаний, зрителя охватывает безотчетный ужас и страх. Вот они, скрюченные, подавленные, охваченные отчаянием грешники, осознающие свое бессилие чему–либо противостоять,что­либо объяснить из ошибок и промахов, проступков и преступлений, которые все равно бесстрастно записаны на страницах ангельских книг и будут предъявлены при последней и окончательной расплате. Гнев Харона беспределен, и его пылающий взор свидетельствует, что он не остановится, пока страшное судно не опустеет окончательно. Демоны в ожидании своей добычи помогают страшному перевозчику, хватая задержавшихся, используя для особенно нерасторопных собственные инструменты — вилы и метлы.

Первые примеры грядущих для всех живших на земле испытаний гениальный мастер изображает в двух группах все в том же нижнем ярусе фрески. Это чистилище, расположенное слева от корабля с вновь прибывшими, и мертвецы, оживающие в собственных могилах под звуки страшной трубы в небесах.

Некоторые еще только избавляются от погребальных одежд, другие уже облекаются в плоть, третьи выступают перед зрителем с обнаженными костями, которым еще только предстоит оживиться для получения своей доли наказания или поощрения. И здесь, среди безыменных и неподвластных общечеловеческим судилищам покойников, Церковь видит своего властного представителя — монаха, написанного Микеланджело с поднятой рукой в сторону античного героя Иисуса.

Некоторые исследователи полагали, что в таком образе художник изобразил самого себя как автора композиции, мыслителя, посвятившего размышлению о страшном сюжете много лет. Но творчество художника настолько тесно переплелось с заказчиками, а критики и оценщики всего сделанного им настолько часто вмешивались в самые тонкие моменты его творческого состояния, что легче воспринимать эту зловещую фигуру как символ Церкви, пожелавшей иметь картину мучений в назидание пастве и получившую ее из рук своего самого талантливого, награжденного безумной фантазией подданного.

Из группы воскресающих, примирившихся с неизбежностью суда, к подножью небесного трона поднимаются обнаженные фигуры, среди которых негры, христиане, монахи, философы. Целая группа изображенных состоит из женщин, и, как тонко заметил Анри Бейль, лишь в ней можно отыскать две фигуры, не охваченные ужасом, —прекрасную мать, защищающую, а скорее всего, оберегающую испуганную дочь.

Было бы большой ограниченностью предполагать, что художник, написавший по заказу церкви толпы людей, приготовленных к последнему бескомпромиссному суду высших сил, остановится лишь на их изображениях. Он, естественно, размышлял и об образе Небесного Иерусалима, и об ангелах, которые своими трубами должны оповестить о грядущем последнем испытании, и об ангелах, встречавших некогда у божественного престола самого Иисуса, Богоматерь и апостолов Моисея и Еноха, по мифологии взятого на небо живым за его праведность.

Группы, включенные в вихревую композицию, уравновешивают статистов седьмой, самой выразительной и самой характерной для человечества группы подсудимых — несчастных осужденных, обреченных на вечные муки. По примеру почитаемого художником Савонаролы, художник обратился к образам собирательным, олицетворявшим семь грехов человеческих, хотя на фреске им придан весьма реалистический облик. Здесь и скупец, сжимающий в руке ключ, и лжец, награжденный ослиными ушами и терзаемый змеем злословия, и многие другие, приближенные к границам ада.

И все же, переходя от одной группы к другой, невольно возвращаешься к началам композиции, постепенно осознавая, что не только грехи и грешников пожелал запечатлеть на своем историческом «Суде» гениальный художник–мыслитель. Неожиданно останавливаешься взглядом на почти опустевшей пещере чистилища, откуда ангелы уводят грешников, окончательно искупивших свои прегрешения, либо спасая их от безмерно жестоких испытаний, уготованных темными силами.

Учение о чистилище представляет собой одно из характерных отличий римско–католической церкви от греко­православной и про­тестантской. По нему, души скончавшихся христиан, если Господь признает их чистыми, направляются прямо в рай. Души людей, отягченных смертными грехами, направляются в ад, а души техгрешни–ков, которые не отягчены смертными грехами, но, однако, не получили прощения грехов в земной жизни, направляются в чистилище, промежуточное место между раем и адом, где они горят в очищающем огне. Когда грехи их будут искуплены, они смогут получить доступ в рай.

Рассматривая группы ангелов и демонов, ловишь себя на мысли, что в утрированных, приукрашенных фигурах этих существ неземной силы не ощущается. Мастер не старался акцентировать внимание на их возможностях и способностях в инфернальном мире, куда попадало все человечество после испытаний, хотя найти формы их изображений, отличных от всех обреченных на судилище, было совсем непросто.

Взгляды присутствовавших когда­либо на мессе в Сикстинской капелле непременно обращались к первой или одиннадцатой группам, в которых Иисус Христос предстает в облике беспощадного судьи, поднимающего руку над приговоренными врагами, непослушными, неподчиненными, строптивыми и только потом уже согрешившими. Рядом с ним Богоматерь прячет лицо от потока силы, исходящего из центра. Тут же Адам — старый и величественный, но избежавший воздействия страха за поколения оставленных им на планете потомков.

Э. Делакруа. Данте и Вергилий в Аду. 1822. Холст, масло. 189,0 x 242,0. Лувр, Париж

 

Особо следует отметить апостола Петра с ключами, якобы врученными ему в достопамятные времена, несмотря на отступничество и предательство, проявленные в годы земного пребывания Иисуса в священном городе. Несмотря на совершенство и исключительную физическую красоту образа Иисуса, исходящий от него гнев и бескомпромиссность заставляют вспомнить бескомпромиссные слова, прожигающие все страницы ортодоксальных евангелий: «Не мир пришел Вам принесть, а меч…»

Есть смысл вернуться к фигуре Адама с фрески Микеланджело, который присутствует в Страшный день, наблюдая за испытаниями своих потомков, продолживших в собственной жизни череду непослушаний и нарушений, открытую им Евой. Даже библейский текст на первых своих страницах свидетельствует о том, что провинившемуся Бог дал кожаные одежды и отправил из рая на землю жить и мучиться.И здесь, как в аду, его встретили потопы и огненные испытания, засухи и бесконечные ураганы, стихийные пожары и, главное, бесконечные войны, интриги, преследования и жестокая борьба за жизнь.

Все это очень напоминает сцены в аду, исполненные лучшими живописцами Средневековья, которые еще до Микеланджело пытались воспроизвести ужасы цивилизации на разных этапах. Джотто, Босх, Лука Синьорелли, Фра Беато Анджелико, Стефан Лохнер, Эль Греко —живописцы и рисовальщики, фантасты и реалисты, религиозные фанатики и атеисты, как Микеланджело, воспринимали сюжет Судного дня как обязательное испытание для рода человеческого, а значит для каждого из живших и живущих, что, естественно, можно сравнить с историческим предначертанием.

На грани ХХ и ХХI веков писатель Густав Герлинг–Грудзинский предъявил Европе рассказ «Пожар Сикстинской капеллы», повествующий о гибели знаменитого эпохального произведения. Заинтересованные таким литературным покушением на святыню искусства Возрождения журналисты спросили автора о жестоком финале детища Микеланджело. Он ответил: «Я пошел в Сикстинскую капеллу и застал там множество молодых людей, итальянцев и иностранцев, без конца шутивших и смеявшихся, будто они попали на какое­то юмористическое зрелище.

Меня это поразило и даже причинило боль. Сначала я думал, что их рассмешила нагота изображенных Микеланджело фигур. Тогдашний папа был этим настолько возмущен, что велел какому–то посредственному художнику дорисовать всем штаны, которые позже с большим трудом удалось отскрести. Но дело было не в наготе... Смех и шутки вызвала сама идея суда над человеческими поступками и человеческим миром. Тогда я и увидел впервые то, что представляется мне истинным адом: равнодушие. Этим людям было смешно потому, что их больше не трогала идея фрески».

Люди ХV века страшились предсказаний и указаний, знамений и церковных пророчеств. Жители сегодняшнего мира существуют одним днем. Напряжение в обществе столь велико, что идеологическими концепциями их попросту невозможно запугать. Сама идея о возможном Судном дне кажется им туманной и мифологической даже тогда, когда их ученые — современники указывают на массу возможных естественных или природных причин гибели человечества. И некоторые из таких причин указывают на то, что «конец света» приближается катастрофически...

Астробиологи Дональд Браунли и Питер Уорд из Вашингтонского университета сообщили, что Земля постепенно сгорает и скоро будет поглощена Солнцем. По их расчетам, возраст нашей планеты составляет 4,5 млрд лет. Через полмиллиарда лет с лица Земли исчезнут животные и растения. Через 3,5 млрд лет испарятся океаны. Предположительно через 7,5 млрд лет расширяющееся Солнце проглотит Землю и уничтожит все признаки ее существования.

Но в таком случае, если человеческое тело представляется лишь частицей его целого «я», духовная сущность должна будет вернуться в рай, где некогда был праотец Адам. Чтобы попасть туда, она должна будет пройти если не чистилище, то суд совести. Может быть, тогда средневековые фрески, воспринимаемые в наши дни скептически и равнодушно, всплывут в бездонной памяти людей как художественно­историческое предупреждение об ответственности за прожитое и совершенное…

В начало раздела "Живопись и графика">>>