Загадка Живописи Нового Времени

 

С творчества Ивана Никитина и Андрея Матвеева начинается русская живопись Нового времени. Обнаруженная в 2004 году в одном из петербургских антикварных магазинов картина на античный сюжет предположительно авторства одного из художников петровской эпохи может быть оценена как заметная веха в истории русского искусства.

Холст, предложенный владельцем как картина «Амур и Психея» работы неизвестного художника, был очевидно близок к одному из самых известных произведений первой трети XVIII века — выполненной на доске, по-видимому, еще ученической картине Андрея Матвеева «Венера и Амур», находящейся в Русском музее (инв. № Ж-10). Однако определить, является ли найденное полотно копией известной работы, авторским повторением или чем-то иным, весьма и весьма непросто.

И. Никитин (?) — А. Матвеев, авторское повторение (?). Венера и Амур. Вторая четверть XVIII. Холст, масло. 51,1 x 42,2. Частное собрание

 

Время оказалось несправедливо к работам Андрея Матвеева (около 1701–1739), прошедшего, как и Иван Никитин (около 1680 – около 1742), европейскую школу обучения живописи. Произведения этих мастеров, как и в целом живописные полотна отечественных художников первой трети XVIII века, дошли до нашего времени в чрезвычайно малом количестве.

Следует заметить, что атрибуция работ даже этих хрестоматийно известных русских мастеров (как и вообще отечественных живописцев первой половины XVIII века) вызывает немалые трудности. Заказчики и владельцы ценили труды «доморощенных» авторов, даже прошедших выучку за границей, гораздо ниже картин иностранцев и относились к их работам пренебрежительно. Может, потому и сохранность отечественных раритетов оставляет желать лучшего.

В каталоге собрания Русского музея с его уникально полным собранием отечественной живописи XVIII века числится всего шесть произведений Андрея Матвеева (причем авторство их не бесспорно, подписана одна) и пять работ Ивана Никитина (две подписанные). Собрание Третьяковской галереи насчитывает лишь три неподписанные работы Никитина, а работ Матвеева не имеет вовсе. Проблема атрибуции усугубляется «катастрофически малым числом “эталонов” — произведений, в отношении которых имеется абсолютная уверенность в принадлежности их определенному автору» (Т.В. Ильина. С.В. Римская-Корсакова. Андрей Матвеев. М.: Искусство, 1984. С. 26). Однако картина Матвеева «Венера и Амур» из собрания Русского музея, написанная на доске (43,0 х 31,5), никогда не вызывала дискуссий.

На обнаруженном нами холсте изображены та же гневная Венера с классической головой римской статуи и тот же мальчишка Амур с весьма характерным некрасивым глупеньким личиком и растрепанными кудрями, протягивающий матери стрелу.

Однако и различия между двумя работами вполне очевидны. Холст имеет большие размеры (51,1 x 42,2), более близкий к квадрату формат и хорошую сохранность. К сожалению, кромки авторского холста обрезаны по краям лицевой стороны и дублированы новыми кромками холста современного, так что установить первоначальный размер не представляется возможным. Впрочем, большая часть известных (или приписываемых ему) произведений Андрея Матвеева также написана на холсте. Исключение составляют «Аллегория живописи» 1725 года (единственная работа, имеющая подпись автора) и «Венера и Амур» (1726).

Экспертные технико-технологические исследования, проведенные в Государственном Русском музее и Институте им. И.Е. Репина Российской академии художеств, выявили и другие отличия, которые, впрочем, не исключают возможного авторства Матвеева.

Обнаруженная картина написана на льняном холсте грубого полотняного плетения. Грунт однослойный, темно-красного болюсного цвета. Оба художника — и Иван Никитин, и Андрей Матвеев — умело работали с цветными грунтами, придавая с их помощью глубину колориту своих картин.

Как отмечает экспертиза, на холсте отсутствуют какие-либо изменения в завершающих слоях живописи по сравнению с подготовительным рисунком и белильным подмалевком. В работе на доске такие изменения зафиксированы: рентгенограмма свидетельствует о том, что первоначально в руке Амура «был некий стеклянный или металлический предмет (похожий на кубок с крышкой), который он протягивал Венере». Это обстоятельство вроде бы свидетельствует в пользу вторичности холста по отношению к изображению на доске. Но к этому вопросу мы вернемся позже.

Белила в подмалевке на холсте положены широкими заливками без акцентов на светах, живопись в тенях и на светах тонально сближена, манера письма гладкая, пигменты мелкотертые. Эти или близкие качества отмечаются и в достоверно принадлежащих Матвееву работах.

В инфракрасном свете на холсте виден крупный мазок на волосах Амура, характерный для Никитина. Живопись холста хорошо сохранилась, в ультрафиолетовом диапазоне видно незначительное позднейшее (видимо, реставрационное) вмешательство по фону и на нижней правой части правой груди Венеры.

Как считают эксперты, обнаруженное произведение по манере близко к работам мастеров живописной команды Канцелярии от строений второй четверти XVIIIвека. Заметим: совершенно не исключено, что среди них имеются произведения и самого Матвеева.

Впрочем, технико-технологические исследования всегда имели и имеют вспомогательное значение, они могут поддержать или поставить под сомнение результаты стилистического анализа, но весьма редко — отменить их.

Перейдем к более подробному изучению находки. Заметно, что на холсте Венера более эмоционально внемлет речи взволнованного Амура, жестикулирующего рукой, в которой держит стрелу. При восприятии варианта, выполненного на доске, такого впечатления не возникает. Путем расширения живописи на холсте вниз и влево композиция меняется, центрируется, и фигура Амура смещается к центру, приобретая большую значимость. Его взлохмаченные волосы написаны фактурно, «тронуты» крупным «никитинским» мазком, видимым на снимке в инфракрасных лучах. Снимок в ультрафиолете показывает, что мазок авторский. На доске волосы Амура выглядят более тусклыми и приглаженными, а овал лица кажется одутловатым.

А. Матвеев. Венера и Амур. 1726 (?) Доска, масло. 43,0 х 31,5. Государственный русский музей

 

Именно эти тонкие и, казалось бы, малозаметные изменения придают динамику образу Амура на холсте. Он обещает поразить Психею и говорит горячо, взволнованно, показывая матери свое главное оружие — стрелу.

Значительные поправки внесены и в образ Венеры. Художник откорректировал светотень под подбородком, смягчил чрезмерно выпуклую складку правой нижней части плаща богини, которая лишала грациозности фигуру Венеры на доске. Мастерски положен белый мазок на плаще, прикрывающем левую грудь Венеры, что позволяет угадать упругие очертания девственных форм. В сравнении с изображением на холсте грудь бессмертной богини красоты на доске выглядит слегка опавшей. Обретает глубину и живое звучание фон картины.

Как нам представляется, можно с достаточной долей уверенности говорить о более мастеровитой — по сравнению с вариантом на доске — живописи холста.

Эти наблюдения не дают достаточных оснований для того, чтобы делать какие-либо категорические выводы, но они заставляют усомниться в том, что полотно вторично по отношению к доске. Вызывает сомнение и то, что копия — если это копия — выполнена кем-то из подчиненных Матвееву членов его команды.

Обратимся к сюжету картины. Гневное, надменное, холодное выражение лица Венеры, поворот головы, взметнувшееся крыло ее плаща и капризный рот, проказливость облика Амура замечательно соответствуют тексту сюжета в «Золотом осле» Апулея («Метаморфозы»), столь популярному у живописцев со времен Ренессанса, что свидетельствует о глубоком проникновении автора в психологию персонажей и суть конфликта.

В античном тексте мы обнаруживаем поэтическое и удивительно подробное описание внешности Амура. Поскольку важна каждая деталь этого описания, обратимся к академическому переводу текста С.П. Маркиша (Апулей. Изд. АН СССР, 1959), существенно более точному, чем, например, перевод 1905 года.

«Видит она (Психея) золотую голову с пышными волосами... и пурпурные щеки, изящно опустившиеся завитки локонов, одни с затылка, другие со лба свешивающиеся, от крайне лучезарного блеска которых сам огонь в светильнике заколебался». Для сравнения: в том же тексте в издании 1905 года «вьющиеся» волосы Амура описаны как «красиво разметавшиеся во все стороны».

Сопоставляя античный текст и картину, отмечаем совпадение в деталях прически Амура на холсте и в изображении бога любви у Апулея. Причем (в отличие от доски) на холсте крупный мазок подчеркивает «завитки локонов», еще более сближая литературный и живописный образы. Следовательно, художник досконально знал первоисточник, вникал в него, что предполагает соответствующий уровень европейской просвещенности, приобретаемый продолжительным ученичеством в Европе и глубоким знанием иностранного языка. Как мы помним, Матвеев попал в Европу почти мальчиком и учился с усердием. Иван Никитин свободно владел итальянским — настолько, что пользовался им в личной переписке. И один, и второй художники не могли не знать весьма популярного в Европе произведения. Если же вспомнить, что первый русский перевод Апулея был сделан Ермилом Костровым лишь в 1780 году, практически отпадает возможность создания холста кем-либо из русских художников, не прошедших пенсионерского обучения за границей. Эти соображения, а также уровень мастерства работы на холсте, выполненной русскими художественными материалами, позволяет оставить в списке возможных авторов Ивана Никитина и Андрея Матвеева.

Следуя исторической традиции атрибуции «Венеры и Амура» А. Матвееву, «мастеру более светскому и «европейскому», как указывает О.С. Евангулова(Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. М., 1987), рассмотрим аргументы за и против версии об авторстве Матвеева.

Высокое мастерство автора холста, совпадение временных характеристик, а также стилистических черт, зафиксированных Т.В. Ильиной (Т.В. Ильина. Русское искусство XVIII века. 1999. С.80) позволяют выдвинуть предположение, согласно которому холст является авторским повторением сюжета «на заказ», созданным по возвращении на родину в 1727 г. бедствующим молодым художником. Напомним, что Матвеев вернулся в Россию уже после смерти Петра, когда смерть Екатерины Iи опала благодетеля Меншикова повлекли за собой нужду. Лишь в 1731 году получил Матвеев звание «живописного мастера» с окладом 400 рублей в год.

Практика подобных заказов была весьма распространенной. В данном случае вариант на доске мог послужить эскизом-прототипом, которые было принято предъявлять заказчику. Такое предположение объясняет и применение отечественных (более дешевых) красок и крупнозернистого холста — не казенных, используемых в Канцелярии от строений, а купленных на собственные средства. Естественно и более высокое мастерство художника, улучшающего своюштудийную работу с критической самооценкой и с той смелостью, какая дозволена автору. Композиция доски-прототипа создает впечатление штудийного фрагмента более общего сюжета. При повторе «на заказ» композиция была усовершенствована, фон расширен и насыщен, а живопись приобрела более эмоциональный характер.

Против авторства Матвеева можно привести два аргумента. Обычно на его холстах мазок не виден, он не использует щетинные кисти. Впрочем, никто не может с полной уверенностью утверждать, что профессиональный живописец всю жизнь пишет только и исключительно одними мягкими кистями и никогда не отступает от этого принципа.

Болюсный грунт характерен скорее для Никитина. Но кто посмеет утверждать, что Матвеев не мог в виде исключения использовать именно его, если точно известно, что в лавке за углом продавались материалы для такого грунта. Достоверно известно, что Матвеев применял разные художественные материалы (в частности, он запрашивал «для грунтовки… вохры темной») и разные техники письма.

Именно эти два аргумента говорят в пользу авторства Никитина, первого, по мнению исследователей его творчества, отечественного живописца, ставшего «вровень с лучшими европейскими художниками» (М.И. Андросова, С.О. Андросов).

Впервые картина «Венера и Амур» упомянута (без указания материала основы) Павлом Свиньиным в «Русском Музеуме» как работа Матвеева лишь в 1829 году. Нотам же он приписывает Матвееву и работу Никитина «Петр на смертном одре». Вполне возможно, что Свиньин мог допустить еще одну ошибку.

Грунт холста — болюсный темно-красный — типичен именно для Никитина, как и следы крупного мазка, и мастерское использование цвета грунта в тенях, что придает в целом сдержанному колориту более теплый оттенок, а фону — глубину и живое звучание.

Именно Никитин умело использовал в живописи не только мягкие, но и жесткие щетинные кисти, подчеркнуто темпераментный мазок. Но в таком случае логично предположить, что холст первичен, а доска — его копия.

Казалось бы, этому противоречат данные рентгенограммы доски, а именно следы «кубка» в руке Амура. Но это если их оценивать как следы поиска композиции. А если это остатки недочищенной живописи при перегрунтовке (напомним, грунт на доске двухслойный)? Текст Апулея допускает изображение в руке Амура только стрелы. Разве не мог вернувшийся из-за границы Матвеев использовать привезенные с собой материалы — дощечку с незавершенной живописью и краски — для копирования картины старшего, именитого и, что уж греха таить, куда более талантливого собрата?

В списке дошедших до нас работ Никитина значатся только портреты знатных персон (что и обусловило их сохранность). Но из документов известно, что он писал батальные сцены, а также «различные композиции». Обращение итальянского пенсионера, ученика Томмазо Реди, именно к античному сюжету также вполне естественно — флорентийский учитель Никитина сам создавал мифологические полотна.

Использование грубого холста может быть объяснено обстоятельствами жизни художника. Не исключено, что холст создан на заказ, когда у художника, впавшего в опалу, в 1726 году не только отобрали дом «под постой», но и предложили «довольствоваться от трудов своего художества». И если до опалы гофмалер пользовался казенными материалами Канцелярии от строений, в частности, добротными холстами, то теперь он вынужден использовать более дешевые и менее качественные. Позднейшие достоверно никитинские работы нам не известны. А ведь он, разоренный женой, которая, по свидетельствам историков, «беззастенчиво обирала его», наверняка продолжал трудиться, зарабатывая на жизнь, вплоть до ареста в 1732 году.

Вновь найденный холст обнаруживает некоторые черты стилистического сходства с единственной подписанной и датированной работой Никитина «послепенсионерского» периода — портретом графа Сергея Строганова (1726, ГРМ). На обоих холстах источник света располагается слева сверху. Мягкий колорит задается обертоном светлокоричневого плаща с выступающими складками. Перекликаются барочные «закрученные» вокруг плеча пышные складки, вторящие наклону головы Строганова, и взметнувшееся «крыло» плаща за наклоненной головой Венеры.

Крупный, энергичный светлый мазок местами виден и на портрете, и на голове Амура. Как уже говорилось, Никитин искусно пользовался как крупными, так и «виртуозными, легкими жидкими мазками».

Никитин и Матвеев — «современники, «птенцы гнезда Петрова», коллеги». Они «решали общие профессиональные и жизненные проблемы, жили в одной среде. Атрибуция их произведений осложняется тем, что, работая в одно время, в одной стране и даже в одном городе, они употребляли одинаковые живописные материалы. Произведения их, будучи созданными в один и тот же период, приобрели теперь одинаковую патину старины. Наконец, у обоих художников был определенный круг заказчиков» (Т.В. Ильина, С.В. Римская-Корсакова. С. 189). Таким образом, нет ничего удивительного в том, что их произведения имеют определенное сходство.

Итак, мы приходим к возможности предложить для дальнейших исследований две гипотезы. Согласно первой, обнаруженный холст представляет собой созданное в России авторское повторение менее совершенной в художественном отношении картины на доске Андрея Матвеева, написанной в годы его пенсионерства за границей. Согласно второй версии, картина принадлежит кисти Ивана Никитина, и именно она послужила оригиналом для копии на дереве, созданной Андреем Матвеевым в те же трудные годы по возвращении домой.

Несомненно, изучение обнаруженного холста, хорошо сохранившегося и практически не затронутого позднейшим вмешательством, должно быть продолжено. Как по нашему мнению, так и по мнению изучавших холст специалистов, возможность сопоставления доски и холста делает последний уникальным артефактом для неравнодушного и не зависимого от привходящих соображений исследователя самых начал русской живописи Нового времени.

Авторы каталога «Портрет петровского времени» писали: «Непрекращающиеся споры — немногие из них становятся достоянием печати — возникают по поводу почти всех атрибуций, связанных с именами Никитина, Матвеева, Каравакка, Таннауера и других живописцев». Хотелось бы надеяться, что публикуемая картина станет предметом такого же пристального внимания. А главное — что она останется в России и будет доступна для отечественных ценителей и исследователей. 

В начало раздела "Живопись и графика">>>