Логотип

 

Культовая металлическая скульптура средневекового Непала

Своеобразие культуры Непала во многом обусловлено его географическим положением. Главный Гималайский хребет отсекает его от Тибета, хребет Сивалик — от Индийского субконтинента. Замкнутость страны и устойчивость ее культурных традиций восходят к глубокой древности. Рост городов и расцвет всех видов искусства начинаются в XIV веке.

Металлическая скульптура Непала, хотя и берет свое начало в древности, выходит на авансцену ведущих форм искусства только к рубежу I–II тысячелетий нашей эры. Ее долгая и сложная история неразрывно связана с историей развития религиозных доктрин буддизма. Сущность и трактовка скульптурного образа в буддийском искусстве вытекают из культа личного божества. Истоки лежат в общеиндийской традиции почитания иштадеваты — бога-покровителя, с которым верующего связывают его личный выбор или традиции кастовой группы, к которой он принадлежит. В средневековом буддизме культ иштадеваты превратился в почитание различных ипостасей Будды.

Манджушри. Непал. XIII.Манджушри. Непал. XIII. Медный сплав, позолота. Музей Гимэ, Париж

Бесконечно разросшийся пантеон северного буддизма можно представить в виде пирамиды, на вершине которой находится Ади-будда, или первоначальный будда, персонификация всех будд и бодхисаттв. Из него в особой последовательности эманируют пять будд созерцания, или пять татхагат. Каждый татхагата — родоначальник «кулы» (семьи) персонажей, в которую входят бодхисаттвы, покровители­идамы и божества с их женскими соответствиями. Каждый персонаж имеет гневную форму, которая олицетворяет динамическую часть трансформации космической энергии. При этом все персонажи восходят к общему источнику — Ади-будде.

В процессе медитации адепт должен увидеть внутренним взором избранное им божество со всем набором атрибутов и иконографических признаков. Успеху медитации способствует исполнение ритуальных действий, значительная часть которых имеет тайный смысл. Осуществить полностью весь медитативный процесс могут лишь люди, прошедшие длительный путь обучения и тренировки. Для обычных верующих предлагаются иные пути. Именно для них скульптура-икона дает зримый образ, в композиции которого в скрытом виде присутствуют ориентиры пути к спасению.

Ко времени оформления двух главных течений буддизма буддийское искусство прошло значительный путь развития. Первые изображения Будды появляются в начале нашей эры в двух художественных центрах — в Гандхаре (северо-западная область Индостана) и в Матхуре — священном городе трех религий на реке Джамне. Период развития всех видов искусства, по праву получивший название классического, — время правления династии Гупта (IV–VI века).

Появление зримого образа центрального персонажа повлияло на все дальнейшее развитие буддийского искусства, в комплексе которого появилась монументальная скульптура, занявшая центральное место среди других культовых объектов. Одновременно появляется и скульптура малой формы, в том числе металлическая. Уже в эпоху Гуптов металлическая скульптура занимает значительное место в искусстве Индии, причем буддийские памятники явно преобладают.

На основе опыта гуптского времени в период раннего средневековья развивались многочисленные школы художественного литья. Наибольшее значение для стран северного буддизма имели школы, сложившиеся в северо¬восточном (школа Пала­Сена в Бихаре и Западной Бенгалии) и северо-западном (Кашмир и ряд прилегающих к нему территорий) районах Индостана.

Изобразительный канон, определявший основные качества антропоморфных образов, сложился в Индии еще в эпоху древности. Воспринятый тантрическим буддизмом, он получил в средневековый период детализированную разработку. Признаком божественности считалось физическое совершенство, зримо выраженное через полные, округлые формы с упругой эластичной поверхностью. Внутреннее строение тела, таким образом, было совершенно незаметно, фигуру формировал не жесткий каркас, а давление жизненной энергии — праны.

Иконометрия (учение о пропорциях) составляла неотъемлемую часть буддийского искусства и философии: разделы по иконометрии содержатся в таких центральных сочинениях ваджраяны, как «Калачакра» и «Самвара-тантра». Иконометрический канон предлагал тщательно разработанную систему, определявшую пропорции фигуры. В основе лежали две меры: тала — длина ладони и ангул — ширина пальца; тала считалась равной 12 или 12,5 ангулам. Наиболее гармоничным считалось телосложение, при котором рост и размах рук равнялись девяти талам (наватала). Высшие персонажи — будды и бодхисаттвы — изображались в соотношении «наватала», остальные божества имели несколько укороченные пропорции, для гневных форм определялись меры в шесть, пять тал и даже меньше. Идеализация образов достигалась, напротив, посредством превышения меры «наватала» — для таких случаев применялись фигуры высотой в 116, 120 или 125 ангулов.

Не менее важна была иконография культовых изображений. При символическом характере всех персонажей ваджраяны в их облике значима каждая деталь: одежда и украшения, позы, жесты, атрибуты, количество голов, рук и ног. Почти постоянная принадлежность буддийских изображений — лотосовое подножье — имеет широкую символику. Цветок лотоса является моделью космоса, а находящийся в его центре персонаж олицетворяет центр мироздания. Кроме того, лотос — символ независимого рождения, причиной которого не были желания.

Пьедестал, сужающийся в средней части, подобно женской талии, соотносится с алтарем. Жертва, приносимая на алтаре, осуществляет связь неба и земли; божество, замещая жертву, служит олицетворением этой связи. Нимб (ширашчакра) и ореол (прабхамандала) указывают на излучение энергии.

Индра. Непал, XIII.Индра. Непал, XIII. Медный сплав, полудрагоценные камни. Позолота, чеканка, инкрустация. Высота 41,0. Музей Нортона Симона, Пасадена

Канонические позы и жесты в совокупности с атрибутами раскрывают конкретное имя объекта почитания и его значимые функции. Будда с бхумиспарша­мудрой сидит под деревом бодхи, побеждая демона Мару. Будда в той же позе, но с жестом абхая-мудра укрощает взбесившегося слона. Так поворот ладони способен изменить всю символическую картину мира.

Непальская каменная скульптура достигла расцвета в период Личчхави (V–VII века). Немногочисленные металлические (в том числе и бронзовые) фигурки этого времени, найденные на территории Непала, воспроизводят основные формы каменной пластики.

К VIII веку число металлических фигур увеличилось. Опыт их изготовления непальские мастера, по всей видимости, получали в буддийских центрах Бенгалии и Бихара. В XI–XII веках в связи с развитием доктрин ваджраяны культовые металлические изделия стали чрезвычайно широко использоваться для усложнившихся ритуалов. Широкое использование образов богов во время церемоний и в медитативной практике изменило функции и масштаб скульптурных произведений.

В Непале никогда не было пещерных храмов, заполненных культовой скульптурой и живописью. Каменные или кирпичные кумирни располагались среди городской застройки, в долинах и на горных склонах. Храмовая скульптура располагалась в центре помещения или у задней стены, в нише. Большое количество почитаемых скульптур стояло под открытым небом, у придорожных или дворовых алтарей. В таком виде многие из них дошли до нашего времени.

Сложность и эзотеричность учений ваджраяны и индуистских форм тантризма привели к росту повествовательности символов, читаемых лишь посвященными, а для всех остальных остающихся декоративным оформлением. Потребность в формализованной иконе и теологической схеме вела художника к строгим формам, фронтальности, иконографической закодированности содержания. Однако при всей связанности культовыми ограничениями мастера ваяния изощренно и настойчиво добивались оригинальной трактовки образа в целом. Заимствуя образы и приемы, непальские мастера сохраняют холодноватую, чуть отрешенную грацию фигур, в то время как скульпторы Северо­Восточной Индии больше тяготеют к чувственному натурализму.

Металлическая скульптура быстро осваивала новые темы, связанные с распространением тантрических учений. Сложные композиции многоголовых и многоруких богов, их гневные ипостаси, многофигурные группы требовали дальнейшего совершенствования техники. С начала II тысячелетия металлическая скульптура развивалась более активно, чем каменная. Но в полной мере эта разновидность пластики обрела жанровую самостоятельность и неповторимость лишь в конце XII — начале XIII веков, когда тантрические пантеоны были полностью освоены, а техника литья способом замещенного воска больше не затрудняла скульптора.

Это время становления стиля и достижения идеального баланса между достижениями классической древности и средневековой концепцией божественного образа. Тогда же усилился приток беженцев из Северо­Восточной Индии, разоренной мусульманскими завоевателями, что вызвало новую волну индийского влияния. Находящаяся на пике своего становления металлическая скульптура оказалась наиболее восприимчивым видом искусства по отношению к идеям и приемам бихаро¬бенгальских мастеров. Их влияние проявилось в утонченной аристократической изысканности, характеризующей целый пласт художественного литья. Фигурам сообщается особая гибкость, придающая видимую непринужденность самым сложным каноническим позам, жесты приобретают подчеркнутое изящество и динамизм, моделировка объемов в сочетании с отделкой поверхности (позолота, шлифовка) выявляет холеность тела. Усложняются формы декора, они становятся мельче, легче и рельефнее. Сами фигуры приобретают больший объем, отделившись от плоскости (прабхамандалы) и шагнув в свободное пространство, вступая в непосредственный контакт со зрителем.

Непальская школа в равной степени избегает натуралистичности индийской школы, экспрессии тибетских скульптур и канонической застылости дальневосточных образцов. Воспоминание о нормах классической древности живет в металлической скульптуре Непала и в дальнейшем.

В период длительного правления династии Малла металлическая пластика занимает ведущее положение в непальской скульптуре и берет на себя задачу формирования стиля в этом роде искусства. Это тем более важно отметить, что после разрушения буддийских святилищ Бенгалии и Кашмира авторитет Непала среди буддийских государств неизмеримо повышается. Патан, принявший множество беженцев из Индии, становится одним из главных центров северного буддизма. Под влиянием Непала складывается целое направление металлической скульптуры в Тибете. Об активной культурной политике правителей династии Малла в XIII веке говорит такой факт, как отправка группы из восьми мастеров во главе с неким Арнико (А-ни-ко —согласно китайским источникам) через Тибет в Китай для работы в литейных мастерских.

Если в XII веке непальская бронза испытала сильное воздействие металлической скульптуры Индии, то в дальнейшем ее развитие идет самостоятельно, с использованием внутренних ресурсов. XIV–XV века — время наивысшего подъема зрелой непальской школы. Для лучших образцов пластики этого времени характерны изящество форм, внутренняя экспрессия, наполняющая изображение жизненной убедительностью, но не опускающаяся до натурализма. Огромную роль играют тщательная отделка и орнаментально­красочное насыщение скульптуры. В отделке статуй этого периода встречается густая, «жаркая» позолота, нередко сочетающаяся с полихромностью. Употребление различных цветов диктуется не только персонажем (Вишну и его аватары — синий цвет, будда Вайрочана — белый, богиня Васудхара — желтый), но и стороной света (север — зеленый, запад — красный, восток — белый, юг — желтый) и ритуальным значением того или иного одеяния или атрибута.

Типичным для непальской бронзы является употребление инкрустированных украшений и драгоценностей из бирюзы и гранатов, вставленных в пояса, браслеты, тиары. Скульптура отличается пластичностью и тонкостью проработки формы, живостью передачи движения.

Разнообразие одновременных влияний, параллельность различных религиозно-культовых традиций и большая роль индивидуального подхода мастера к разрешению творческой задачи усложняют и без того нелегкую задачу периодизации и хронологии непальской скульптуры. Не будучи полностью самостоятельной в своем развитии и до самых поздних этапов сохраняя подчас очень архаичные признаки, она известна нам лишь по отдельным выдающимися памятникам, время создания которых приходится определять по косвенным данным. Датировка скульптур, произведенная на основе сравнительно-стилевого анализа, может быть значительно занижена.

Развиваясь, металлическая скульптура Непала продолжала оказывать влияние на тибетскую, но в то же время изменилась и сама под воздействием обратного влияния, восприняв некоторое воздействие китайского и тибетского искусства. С XVI века в ней усиливается декоративный элемент, одновременно формы несколько теряют в пластичности и одухотворенности. Из нее постепенно уходит объем, задняя сторона изделий нередко делается плоской. Но и в последующие периоды непальские художники продолжали создавать великолепные произведения искусства.