Логотип

Композиция свечных люстр XVIII-XIX вв

В то время как в провинции и, особенно, в деревнях России вплоть до начала XX века основным источником света для большинства людей служили простые и дешевые деревянные лучины, закреплявшиеся в специальных приборах – светцах, изготовленных из металла или дерева, или же горящее масло в светильниках-плошках, богатые представители высшего сословия в столичных городах могли позволить себе ярко осветить парадные и жилые помещения своего дома сотнями дорогих восковых свечей. При этом, основную роль в освещении интерьера, будь то бальная зала или столовая, играла люстра, занимавшая центральное место в интерьере. В зависимости от величины помещения использовались одна или несколько люстр с обилием хрустального убора, причем, в зависимости от господствующих художественных вкусов, менялись не только количество и форма хрустальных подвесок, но и композиция и размеры люстр, а также характер их размещения на потолке. Поскольку, все же, свечи люстр не могли должным образом осветить все части интерьера, на помощь им приходили свечи, помещенные в подсвечники и канделябры, настольные жирандоли, напольные торшеры, настенные бра, решенные в том же художественном стиле.

Люстра кольцеваяЛюстра кольцевая. Петербург. 1790-е гг.

Происхождением используемого нами и по сей день термина «люстра» мы обязаны Франции, где в XVII веке этим словом обозначали осветительные приборы на одну или несколько свечей со стеклянным убором, прикрепленные к потолку. По латыни “lustro” означает «освещаю», и, действительно, из всех типов светильников именно люстра играла наиболее важную роль в оформлении интерьера. Хотя бы в силу своих больших размеров, которые были обусловлены желанием архитектора-конструктора разместить на люстре как можно большее количество профиток, люстра немедленно привлекала к себе внимание людей, входящих в зал. Эффект во много раз усиливался в вечернее и ночное время, когда из плохо освещенного коридора или передней комнаты гости попадали в непривычный для их глаза в обыденной жизни (что объясняется в том числе и дороговизной подобных конструкций) ярко освещенный тысячами свечей зал. Если первоначально «люстрами» называли любые свечные светильники с использованием стеклянного убора, то впоследствии этот термин закрепился именно за потолочными светильниками. При этом с изменением характера декора люстр, в частности, с полным исчезновением стекла и хрусталя из люстр эпохи ампира, название сохраняется и за этими потолочными светильниками, а с приходом электричества, распространяется и на электрические осветительные приборы, помещенные на потолке.

Для усиления силы света таких, по нынешним стандартам, слабых источников света, в России XVIII-первой трети XIX века использовались разнообразные технические приемы, которые состояли в выработке особой конструкции люстры, а также оформлении светильника такими материалами, которые повышали силу света за счет его отражения, и разнообразили его характер за счет его преломления. Для оформления люстр использовали настоящий хрусталь, а с начала XVIII века – искусственный, по своим качествам близкий натуральному, но при этом во много раз более дешевый. Однако, в России до последней трети XVIII века, когда было организовано собственное производство каркасов люстр и налажен ввоз из-за границы искусственного хрусталя, подобную «роскошь» могли позволить себе только очень состоятельные люди.

До петровских преобразований роль люстр в России выполняли хоросы, использовавшиеся, главным образом, в церковных помещениях и царских палатах. Первая более-менее унифицированная форма российской люстры XVIII века, заимствованная из Европы, получила название «елизаветинской» по времени своего появления и бытования. Конструкция ее достаточно проста: стержень с профитками и крючками для крепления хрустального убора. В 1780-х гг. классицизм принес в Россию новый тип люстры – «екатерининскую», ведущую свое происхождение от северогерманских и шведских светильников, для которых характерна строгая конструкция, состоящая из вертикальных тяг и горизонтальных обручей. Строящийся Петербург привлекал мастеров декоративно-прикладного искусства из городов Германии, будь то мебельщики, бронзовщики или знатоки фарфоровой массы, тем более что представители российского двора всячески прельщали мастеров высокими заработками и обилием заказов (что не всегда соответствовало истине). В последней четверти XVIII века люстры классицизма для дворцов и загородных усадеб Москвы и Петербурга создавались по проектам ведущих архитекторов в мастерских И. Цеха, О. Бейера, И. Фишера и др. предпринимателей.

Повышенный спрос на изделия “a la antique” в начале XIX века, связанные и с наполеоновскими походами, и с продолжением раскопок в Помпеях, Геркулануме и других центрах античной культуры, привел к распространению, в первую очередь, в архитектуре и декоративно прикладном искусстве стиля, получившего название «ампир». В производстве люстр Россия вновь ориентируется на Францию, где в моде в это время люстры с минимальным количеством стекла и хрусталя или вообще начисто лишенные хрустального убора. На смену радужной игре всех цветов спектра приходит определенность массивного бронзового каркаса с арматурами, лавром, амурами, а на смену легкости и хрупкости стекла – тяжесть блестящей позолоченной или патинированной под коричневатые или зеленоватые «анитчные» тона бронзы. Такие люстры создавали петербургские бронзовщики и предприниматели А. Шрейбер. Ж. Бауман, Ф. Бергенфельт, Ж.-П. Ланкри, Ж. Жан. В разработке российских осветительных приборов эпохи ампира активное участие принимали выдающиеся архитекторы, в частности, К. Росси и О. Монферран, проекты которых потом, видоизмененном и доработанном виде использовали многие мастера-люстровщики.

Люстры по типу строения разделяют на стержневые, кольцевые и имеющие в основе чашу; кроме того, в XIX веке часто практиковались люстры смешанного типа.

В основе схемы стержневых люстр – вертикальный осевой стержень, к которому в одной или нескольких точках прикреплялись рожки или кронштейны; каждый из кронштейнов нес на себе подсвечники и хрустальный убор с деталями разной формы.  При большом количестве свечей кронштейны удлинялись, чтобы свечи не располагались слишком близко друг к другу, а также часто использовался «корпус» - крупная деталь, соединяющая стержень с кронштейнами. В светильниках с ещё большим количеством свечей использовалось два или три корпуса, один над другим (верхние корпуса меньше по размерам) – получалась люстра в несколько ярусов. Дальнейшее увеличение количества свечей достигалось с помощью использования разветвленных кронштейнов. Художественное оформление тоже усложняло композицию – увеличивалось количество хрустального убора.

Свечные люстры приходилось подвешивать на небольшой высоте от пола, т.к. свет свечей довольно слаб, и для достижения нужного результата осветительный прибор должен был находиться достаточно близко от освещаемого пространства. Поэтому, подвесная цепь свечных люстр была очень длинной. Многоярусные светильники давали больше света и позволяли укоротить цепь. Светильники такого типа изготовлялись из хрусталя с бронзой или листовой латунью (реже – дерева). Осевой стержень декорировался формами из цветного стекла или выдувными и шлифованными формами из хрусталя. В первом случае нити навешивались между концами рожков, затем нити соединяли все ярусы, и, наконец, их становилось так много, что они полностью скрывали конструкцию. Русские барочные люстрыXVIII века из латуни и бронзы – типичные образцы стержневых люстр; примерами подобного композиционного построения также могут быть русские паникадилаXVII в. и венецианские люстры лепного стекла. В России наиболее совершенный и сложный тип люстры со стержневой композицией – так называемые «елизаветинские» люстры, в которых граненый хрусталь почти полностью скрывает стержень, оставляя за ним лишь конструктивную роль.

Люстры с кольцевой композицией представляли собой кольцо или несколько колец (до трех), подвешенных на цепях, собранных в крону. Подсвечники ставились прямо на кольцо (деревянное, металлическое) или прикреплялись к нему с помощью кронштейнов. Более сложные кольцевые люстры делались с добавлением осевого стержня, не имеющего, однако, конструктивного значения, играющего только декоративную роль. Хрустальный убор тоже крепился к ободу. Хрусталь в люстрах с кольцевой композицией использовался в виде гирлянд мелких подвесок – их подвешивали от кроны к кольцу и от кольца книзу и к центру, образуя полукруглые линии. В России наиболее совершенным типом кольцевой люстры были так называемые «павловские» люстры, в которых хрусталь еще не заполнял весь объем, а декоративная центральная балясина выделывалась из синего или голубого стекла. В начале XIX века гирлянды хрусталя в кольцевых люстрах стали подвешивать очень густо, так, что образовывался сплошной объем, скрывающий внутреннее устройство светильника.

Чаши из стекла или непрозрачного материала использовались с момента зарождения люстры, как формы осветительного прибора, но она приобрела значение основы, определяющей всю композицию светильника, только во второй половине XVIII века. В люстрах с чашей основой композиции является чаша на цепях; подсвечники крепятся к ее верхнему краю на кронштейнах по одному или кустами. Чаши изготовляли из самых разных материалов. Очень эффектными были хрустальные чаши, орнаментированные глубокой шлифовкой. Но из-за специфики техники стеклоделия в то время они могли быть только небольших размеров. В первой четверти XIX века в России использовали люстры с бронзовыми и латунными чашами с богатой чеканкой, так называемые «екатерининские». Они были очень эффектны и нарядны при дневном освещении, но при свечах, этот эффект терялся, т.к. пламя свечей оказывалось выше чаши. Стеклянная, металлическая и др. чаша никогда не освещалась изнутри. Во второй четверти XIX века в люстрах с чашей появляется хрусталь в виде редких гирлянд. Увеличение металлических чаш до значительных размеров превратило люстру в крупное объемное тело, воспринимающееся силуэтом. Поэтому металлическую чашу начинают делать ажурной, решетчатой и украшать хрусталем. Часто использовалось украшение люстры осевой балясиной, изготовленной из полированного металла или выдувного стекла ультрамаринового, кобальтового, рубинового, в форме вазы или кувшина, а также хрустальными балясинами. В крупных люстрах балясины составлялись методом набора на осевой стержень небольших стеклянных деталей.

Во второй четверти XIX века три, описанные выше схемы построения свечных люстр встречаются еще в чистом виде. Позже, начиная с третьей четверти столетия, популярными становятся смешанные композиции, например, чаша и над ней кольцевые ярусы. Канделябры, бра, жирандоли повторяли в своей архитектурной композиции все композиционные схемы люстр, разумеется, с учетом специфики конкретного осветительного прибора.