Логотип
Hoff

Франц Антон Бустелли: жизнь и творчество

Модель. Октавио из серии «Итальянская комедия» (фрагмент). Ф.А. Бустелли. Коллекция Боймль. Замок Нимфенбург. Мюнхен. Около 1760. Высота 19,3

В мире фарфора Франц Антон Бустелли (Bustelli Francesco Antonio, 1723–1763) имеет репутацию мастера, чьи фигурки кажутся совершенно неповторимыми. Их изящно выточенные лица выражают покорность, счастье, радость и удивление. Одетые в модные костюмы дамы и кавалеры выполнены Бустелли с высочайшим мастерством. Его персонажи повествуют о любви, о сказочной жизни обитателей Олимпа, о дальних странах, о рынке в центре Мюнхена.

Сегодня я представлю вам давно ушедший мир баварского рококо в его самом чарующем облике: в фигурках из ценнейшего материала — нюмфенбургского фарфора.

Первую фарфоровую мануфактуру в Баварии основал в 1747 году курфюрст Макс III Йозеф Баварский. Результаты недавних исследований в майсенских архивах моего коллеги свидетельствуют о том, что до женитьбы на саксонской принцессе Марии Анне Софии молодой Макс III побывал инкогнито в Дрездене и, между прочим, посетил Майсенскую фарфоровую мануфактуру. Вероятно, он пытался что-то выведать, но безрезультатно. Получить фарфор ему удалось лишь тогда, когда в Нойдек прибыл венский арканист Иоганн Якоб Ринглер.

Старый охотничий замок у реки, небольшой, но важной для доставки материалов и работы барабанной мельницы, переоборудовали под мастерские. Местечко называлось Нойдек и в те времена находилось на окраине Мюнхена. Сегодня это уютный, спокойный уголок в современном городе. Постройки, к сожалению, были разрушены в XIX веке. Раньше здесь находились три здания, в которых размещались жилье для рабочих, производственные корпуса (справа), склады (в центре) и печи для обжига и сушки (слева). Когда Бустелли начал работать Figuren Modelleur (модельщиком фигур), как это значится в архивном документе от 3 ноября 1754 года, его жилище размещалось как раз над производственными помещениями в здании справа.

В то время Бустелли, вероятно, был очень молод, и его еженедельный заработок, составлявший всего 4 гульдена, через год увеличился до 5, a к 1758 году — до 6, то есть до 312 гульденов в год. Это значительно меньше годовой зарплаты в 1000 гульденов, которую получал в Майсене опытный мастер моделей Кендлер.

Когда мануфактура достигла расцвета и стала предметом гордости курфюрста, было приказано перевести ее в замок Нюмфенбург. И сегодня она находится на том же месте, где для обеспечения производства в апреле 1761 года был сооружен канал. Бустелли получил здесь одну из служебных квартир, которая размещалась либо в круглом здании, либо в доме № 6 — точных сведений нет. Помимо изготовления моделей (слева — очень приукрашенная мастерская, из публикации графа де Милли о фарфоре, вышедшей в 1770-е годы) Бустелли также курировал работу сборщиков моделей и токарного отделения. Помимо этого он изготавливал глазурь, контролировал закупку каолина и расходы материалов.

Автограф и печать. Ф.А. Бустелли. 1757

Чтобы больше узнать о человеке, имя которого было почти забыто 100 лет назад, мы обратились к архивным материалам. К примеру, справа показана расписка от 26 октября 1756 года (почти 250-летней давности) о получении гипса:

Daß diss Jahr hindurch zu unterschiedl. Zeiten auf 26 mahl 54 Kistl gebrannter Gips bey-geschafft: und verbraucht wurden, wird von dies Ende Unterschribenen hiermit rechtens bewährt.
München den 26 Xbr ao: 1756 Franz Antonÿ Bustellÿ
Johan Georg Wolff (Oberdreher).

Тот факт, что в течение этого года в разное время за 26 раз были доставлены и использованы 54 ящика с гипсом, подтверждается нижеподписавшимися.

Мюнхен, 26 октября 1756 после Р.Х.
Франц Антон Бустелли
Йохан Георг Вольф (главный токарь).

Автограф Бустелли дает информацию не только об имени мастера, но и о том, как он его писал: подпись скреплена печатью с гербом и буквами «Ф.Б.». Этот герб cизображением дома семейства Бустелли (Casa Bustelli) в центре красного круга напоминает нам о городке Интрагна рядом с Локарно, где проживала большая семья Бустелли. Этим гербом была украшена решетка балкона на втором этаже. В старой литературе есть сведения о рождении в 1723 году некоего Бустелли с идентичным именем, однако сегодня доподлинно известно, что тот Франческо Антонио жил с матерью в Интранга до 1744 года и говорил только по-итальянски. Поскольку наш Бустелли всегда говорил и писал по-немецки, иногда на баварском диалекте, то он, скорее всего, вырос на юге Германии.

В своем сообщении я расскажу вам о его творчестве, приведя несколько наглядных примеров. Начну с его ранних работ в Нойдеке, дающих представление об обучении Бустелли.

Одна из наиболее важных находок последнего времени — семейный алтарь, хранящийся сегодня в частной коллекции. Он был изготовлен в мастерской мюнхенского плотника Якоба Герштена в 1761 году. Остался нечеткий след этой даты, подтвержденной церковным священником.

В группу «Распятие» входят Мария, Иоанн, Иисус Христос и Totenkopf (череп). На фотографии справа можно увидеть этот уникальный и до сего времени неизвестный образец с обеих сторон. На обратной стороне алтаря — инициалы «Ф.Б.» вместе с маркой мануфактуры и герб семейства Виттельсбахер: щит с ромбовидным рисунком. Сегодня известно, что Бустелли использовал марку «Ф.Б.» только при первой формовке. Поскольку более крупная фигура Христа была выполнена в Нойдеке в период с августа по декабрь 1755 года, то фигурки Марии и Иоанна, вероятно, выполнялись позднее — для завершения классической группы «Распятие». Изящно спадающие складки одежд, детально проработанные лица и жесты этих крупных фигур свидетельствуют о том, что Бустелли обучался мастерству скульптора.

Модель. Мария. Ф.А. Бустелли. Мюнхенский городской музей. 1756/60. Высота 31,0

На одежде Марии видны следы резца, который обычно использовался при изготовлении керамических моделей. Игра света и тени на белой поверхности фарфора напоминает об интерьере баварских церквей той эпохи: белые фигуры располагались на фоне цветных архитектурных деталей.

Если при поступлении на мануфактуру в 1754 году Бустелли был еще совсем молодым человеком, то его обучение скульптурному мастерству, которое обычно начиналось с 14 лет и включало период работы подмастерьем, должно было продолжаться с 1740 по 1750/55 годы. В то время подходящим для такого обучения местом могла стать только мастерская придворного скульптора Иоганна Баптиста Штрауба (1737–1784). Стиль Штрауба можно детально изучить в различных церквях. Слева вы видите аллегорию веры (Фидес), выполненную Штраубом для алтаря находящейся недалеко от Мюнхена церкви в Диссене, который датирован 1740 годом. Справа находится эскиз очень похожей на Марию фигуры, выполненный Игнацем Гюнтером. Он был тоже одним из учеников Штрауба, ушел из мастерской около 1750 года и продолжил свое обучение в Венской академии. Его эскиз фигуры Марии (Mater Dolorosa) в тяжелой юбке, с сомкнутыми руками и блаженной улыбкой на лице датируется 1755 годом. Эта работа имеет много общего с Марией Бустелли и характеризует стиль мюнхенских скульпторов тех лет.

Некоторые элементы фигуры св. Иоанна подтверждают мое предположение об обучении Бустелли в мастерской Штрауба. При сравнении единственной в мире раскрашенной скульптуры св. Иоанна из коллекции Боймль (в центре) с лицом св. Михаила, выполненного Штраубом в 1750 году для Бухендорфа (слева), мы отмечаем ту же длинную линию между лбом и носом, те же слегка приоткрытые губы и маленький круглый подбородок. Справа скульптура Иуды, выполненная Штраубом в 1744/45 годах для церкви в Берге-на-Лайме, около Мюнхена.

Помимо культовой скульптуры модели Бустелли, выполненные на фарфоровом заводе, в основном предназначались для украшения праздничного стола. В XVIII веке во время торжественных обедов было принято украшать стол фигурками, когда подавалось последнее блюдо — десерт.

На этом фрагменте картины представлено оформление праздничного десерта на обеде по случаю бракосочетания австрийского императора Иосифа II с принцессой Изабеллой Пармской в 1760 году. Картина была написана Мартином фон Мертенсом и сегодня находится в Хофбурге в Вене. Начиная с Позднего Возрождения и раннего барокко, подобные фигурки изготавливали из траганта (натуральный каучук) или сахара, используя деревянные формы. Фигурками украшали тарелки. После создания около 1710 года белого фарфора в Майсене этот драгоценный материал стал все чаще использоваться для изготовления декоративных фигурок, которые становились предметом обсуждения и оживления беседы во время обеда.

Эскиз. Мария. И. Гюнтер. Мюнхенский городской музей. 1755. Тушь, бумага

Первым большим заказом двора на мануфактуре в Мюнхене был так называемый «Десерт-сад» (Баварский национальный музей; далее в тексте — БНМ), выполненный по случаю свадьбы баварской принцессы Марии Анны Жозефы и маркграфа Людвига Георга Баденского 10 июля 1755 года. Это украшение для стола включало группу придворных — элегантных дам и кавалеров с их прислугой, прогуливающихся по парку (возможно, по парку замка Нюмфенбург), и стало своеобразным прощальным приветом с родины для покидающей ее принцессы.

Несколько фигур были созданы венским мастером моделей Иосифом Понхаузером, который работал в Нойдеке с 25 февраля 1754 по конец мая 1755 года. Он приехал вместе с уже упомянутым Иосифом Якобом Ринглером и мог создавать фигурки лишь определенного типа: довольно статичные, одетые в устаревшие костюмы. Возможно, мастер покинул Нойдек, оценив талант молодого Бустелли и поняв, что ему нет смысла работать на мануфактуре.

Бустелли приходилось за основу брать модели Понхаузера, но Бустелли сумел вдохнуть в них жизнь, сделать их обаятельными. Для начала он нарядил дам в модные платья, а фигурки выполнил смотрящими друг на друга, слегка наклонив их тела и головы. Характерной чертой мастера стало соединение «в диалоге» двух образов. Например, дама в очень модном кринолине подает кавалеру у пьедестала любовные знаки веером — мастер смог рассказать нам целую историю, понятную каждому без слов.

Бустелии оживлял свои работы нотками иронии. Его горничная в одной руке держит муфту, в другой — маленькую собачку, которая лает на дразнящего ее камердинера, подающего пальто господину. Бустелли заменил постаменты Понхаузера в форме имбирного пряника плоскими пластами. Таким образом, создавалось впечатление, что фигурки, установленные на покрытые фарфоровой крошкой зеркальные поверхности, идут по гравию парковых дорожек.

Полна иронии и сценка 1756 года, изображающая элегантную даму в разорванной собачкой юбке, и солдата, который пытается заглянуть даме под юбку. В описи 1760 года сценка значится как «Злорадствующий солдат», однако в 1762 году название было изменено на «Бранденбургский солдат», поскольку во время Семилетней войны Бавария примкнула к Саксонии, а вражеская Пруссия была разбита и посрамлена. Я уже упоминал о том, что точный возраст Бустелли нам неизвестен, и эта фигурка дамы — свидетельство того, что во время ее создания мастер был еще очень молод.В мире известна только одна фигурка женщины с порванной юбкой, обнажающей ягодицы (хранится в БНМ). Подобные шалости были слишком пикантны для массового производства, и во всех других известных образцах этой фигурки тело женщины прикрыто льняной сорочкой.

Модель. Кавалер у постамента. Ф.А. Бустелли. Баварский национальный музей. 1755. Высота 16,9

Любимым развлечением двора в XVIII веке было переодевание в костюмы пастухов и пастушек. Простота жизни на лоне природы противопоставлялась чопорной жеманности двора, подчиняющегося строгому этикету. Любовь стала главной темой пасторальных пьес, литературных и музыкальных произведений.

В своей серии «Любовь и дерзость», как она называлась в годы создания, Бустелли рассказывал истории любовных неудач в двух последовательных сценах. К примеру, подглядывающий Том, слева от фонтана, может наслаждаться лишь невинно обнаженной женской ножкой, а в это время Путто подает ему знаки вести себя прилично. В следующей сценке пылкому молодому человеку мешает тот же Путто, который тянет его за волосы, в то время как дама с криками вырывается из объятий нежеланного ухажера.

Вторая сценка также известна по майсенской скульптурной группе, созданной Кендлером в 1741 году. В сюжет, который, как мне кажется, разыгрывается на сцене, Бустелли ввел насмехающегося Арлекина. Вероятно, сходство этих групп объясняется тем, что образцом для них послужила одна и та же, сегодня уже неизвестная, гравюра на меди. С другой стороны, следует напомнить, что Макс III Иосиф был женат на Саксонской принцессе, а его сестра была женой наследного принца Саксонии. Также известно, что Макс III посылал новые фигурки и группы своей сестре в Дрезден, возможно, чтобы произвести впечатление своим баварским фарфором.

Две группы фигурок влюбленных тоже подтверждают нашу мысль о том, что персонажи Бустелли приобретают особый смысл при их противопоставлении друг другу. Музицирующей даме никак не удается разбудить спящего кавалера. Спит даже его собака. В следующей сценке кавалер пробуждается и, полный любви, требует обещанного поцелуя, но дама уже передумала и отворачивается, а собака лает на своего хозяина. И только козел — эротический символ того времени — с любопытством наблюдает за всем происходящим.

Обе эти группы иллюстрируют уникальность творческих решений Бустелли. Используемые в графике декоративные мотивы завитков и изогнутых линий рококо превращаются у него в архитектурные элементы, создающие идиллию природного пространства, в котором живут пастушки и пастухи. Цоколь выполнен в виде абстрактных кружевных элементов. Пример слева — это гравюра аугсбургского художника Иоганна Исайи Нильсона, которую когда-то приобрел Бустелли.

Модель. Дама с веером. Ф.А. Бустелли. Баварский национальный музей. 1755. Высота 15,8

По случаю свадьбы курфюрста Макса III Иосифа Баварского и саксонской принцессы Марии Анны Софии в 1747 году в Дрездене была разыграна «Сельская свадьба», для которой все гости должны были переодеться в одежду присутствовавших на таких свадьбах бюргеров. Подобные развлечения были очень популярны в это время из-за их сравнительной дешевизны: гости сами оплачивали свои костюмы. К тому же, сервировка стола и угощение на таких праздниках были довольно скромными. На картине Петера Хореманса, относящейся к 1747 году, когда была основана мануфактура, изображена такая «Сельская свадьба» и молодая королевской чета в окружении придворных, переодетых в костюмы крестьян и фермеров. Праздник проходит на территории мануфактуры, и на заднем плане виден старый охотничий замок.

Возможно, именно к 10-ой годовщине свадьбы и Бустелли создал свои фигурки для украшения стола фермеров и рыночных торговцев — как напоминание о разыгранной когда-то «Сельской свадьбе»: женщину, продающую яблоки, рыбака, девочку, предлагающую грибы, старика, торгующего домашней утварью, фермерскую пару, продающую сыр и яйца. Следует отметить, что Бустелли находил типажи для своих фигурок на расположенной в центре города Шраненплатц (сегодняшней Мариенплатц), где в XVIII веке было множество рынков, как это изображено на упомянутой картине:по заполненному толпой рынку молодую горничную сопровождает посыльный из мюнхенской резиденции. К ним обращается пара нищих и получает совершенно разные отклики: девушка протягивает нищему несколько монет, в то время как посыльный окидывает нищенку сочувствующим взглядом, что не очень-то помогает матери с ее голодными детьми

Бустелли изобразил несколько фигур этой серии со щитом семейства Виттельсбахер. На головном уборе посыльного также находится герб, свидетельствующий о его принадлежности двору. Нужно сказать, что в сравнении с майсенскими мечами или скипетром Берлинской мануфактуры, марки которых помещались на оборотной стороне внизу, проставленные на самых видных местах марки Бустелли всегда были выполнены с исключительным профессионализмом, и ни один мастер XVIIIстолетия не достиг такого совершенства в маркировке. Мы видим один из редчайших образцов: находящуюся и сегодня в фондах гравюру «Рorte d’une salon» Нильсона со штемпелем архива мануфактуры, где изображен посыльный в своем обычном костюме.

На лето семейство Виттельсбахер переезжало из центра города в Нюмфенбургский замок, который в то время находился за городом. Нюмфенбург был подарен в 1663 году курфюрстом Фердинандом его супруге Генриетте Аделаиде по случаю рождения их первого сына. В центральном здании находится Steinerne Saal, созданный около 1700 года для торжественных приемов. В западной части, под балконом для музыкантов, располагался королевский стол. Фреска на плафоне зала была заказана художнику Иогану Баптисту Циммерману в 1775 году. На ней изображены богиня весны Флора и хозяйка замка, которую мы видим в нижней части картины в окружении античных богов. Помимо Аполлона с лирой, бога виноделия Вакха и несущей рог изобилия богини Цереры, мы видим здесь богиню Юнону с павлином и ее супруга Юпитера с Перуном и орлом. Бустелли повторил отдельные элементы этой фрески в мелкой пластике — фигурках тех же божеств с их атрибутами и различными животными, но взрослые персонажи он заменил очаровательными детьми.

Модель. Влюбленная пара среди руин. Ф.А. Бустелли. Коллекция Боймль. Замок Нимфенбург. Около 1765. Высота 24,5

Особый интерес вызывает пара: Меркурий в крылатой шляпе и с кадуцеем и Сатурн в облике бога времени Крона, с Книгой истории в руках, символизирущий золотой век Баварии в эпоху правления курфюрста Макса III Иосифа. Мирный договор с Австрией был заключен в 1745 году. Согласно легенде, мир наступил благодаря Меркурию.

Известно, что по замыслу, сюжет фрески был шире, нежели простое посвящение богине весны. Вероятно, Бустелли, знал об этом замысле, когда создавал серию фигурок богов и героев в 1755 году. Я представил вам лишь некоторые фигурки из этой серии, включающей 26 путто. Вот еще несколько изысканно декорированных путто: богиня мудрости Минерва со щитом, защищающим от горогоны Медузы, и Кибела с венком плодородия на голове. Здесь они уже не выполняют функцию «дополнений» к изображенным на фреске богам, а сами становятся героями. Таким образом, украшения для стола в парадном зале — своеобразное развитие сюжета фрески на плафоне.

Фигурки собак и кошек различных размеров упоминаются в документах уже в первый год пребывания Бустелли в Нойдеке. К 1762 году у него набралось такое количество фигурок собак, что их разделили на пять ценовых групп. Мастерство Бустелли в области анималистической пластики демонстрируют фигурки охотничьих собак 1759–1760 годов. Об исключительно высоком уровне исполнения свидетельствует тщательная моделировка шерсти, глаз, морд и лап.

Первые восточные фигурки, созданные в Нойдеке в 1756 году, были занесены в инвентарную опись четыре года спустя как «Турок, пьющий кофе» и «Турчанка с ананасом». И эти модели курфюрст тоже передал в 1756 году своей сестре Марии Антонии Вальпургии, жене правителя Саксонии, явно для того, чтобы продемонстрировать качество созданного в Мюнхене фарфора.

Судя по инвентарной описи, «Две низких пагоды» были помещены на склад в Нойдеке в 1756 году. Благодаря своему перфорированному основанию и маленьким отверстиям в крышах, они могли использоваться в качестве курильниц. В этом и следующем случае Бустелли, вероятно, попросили использовать майсенские образцы. Сегодня нам также известна скульптурная группа «Сидящие татары» — китайская пара на подушке, созданная Иоганном Фридрихом Эберляйном в 1735 году. В отличие от мюнхенской модели, эта фигурка не может иметь никакого утилитарного назначения.

Лист из серии «Caffee The und Tobac Zierrathen». И.Э. Нильсон. Аугсбург. Архив Нимфенбургской фарфоровой мануфактуры.Около 1755. Резцовая гравюра на меди

Модели «Мавра и мавританки», вероятно, были, созданы вскоре после «пагод». Это единственные модели практически обнаженных людей в творчестве Бустелли. Их можно сравнить с фигурками двух мавров, созданными Эберляйном и Иоганном Кендлером в 1740–1750 годах. При анализе этих работ, безусловно, нужно учитывать и дату их создания, но фигурки Бустелли выполнены с гораздо большей тонкостью и знанием анатомии. Серия фигур китайцев, поклоняющихся божеству в воображаемом храме (под названием «Пагода») — необычный документ эпохи Просвещения, созданный приблизительно в 1757 году. За сто лет до этого, иллюстрированные отчеты о далекой стране вызвали первую волну интереса к Восточной Азии, в результате которого, во всех крупных резиденциях монархов Европы, включая Мюнхен, появились кабинеты в китайском стиле. С 1717 по 1719 год курфюрст Макс Эммануил поручил Иосифу Эффнеру построить замок Пагоды в парке Нюмфенбурга с фреской на плафоне, созданной Иоганном Антоном Гумпом.

Бустелли, очевидно, использовал фрески замка пагод в качестве образца, чтобы его фигурки сочетались с круглым столом этой летней резиденции. В центре – пагода, символизирующая курфюрста как почитаемого и справедливого правителя. Единственный персонаж, который непосредственно смотрит на пагоду — одна из молящихся женщин, вероятно, сама супруга курфюрста.

Впечатляющая пара — благословляющий священник и склоняющий перед ним голову ученик. Эта эмоциональная сцена есть воплощение Китая как государства мудрецов, идеализированного Вольтером, который никогда там не бывал. Но под его влиянием китайские мотивы вновь стали популярны при «просвещенном» дворе. На примере лиц молящихся китаянок (они не окрашены) я покажу необычайное умение Бустелли передавать чувства и эмоции в скульптуре и суть живописной школы того времени.

Из архивных документов известно, что фигурки хранились неокрашенными, и потом их разрисовывали при получении заказа. Несколько входящих в группу скульптур, окрашенных в соответствующие цвета, — довольно редкий ансамбль китайских персонажей, принадлежащий государственному музею в Любляне (Словения). На Мюнхенской выставке они оказались впервые за 150 лет их экспонирования.

Рассматривая пару «Арлекин и его спутница», я воспользуюсь выводами моих коллег Мередит Чилтон (бывшего хранителя Музея Гардинера, Торонто) и Катарины Ханшманн (БНМ, Мюнхен) о способности Бустелли передавать состояние своих фигурок через их жесты. Молодой мастер создал эту пару еще в 1756 году. В то время как Арлекин — традиционный персонаж народной итальянской комедии дель арте, его спутница, в соответствующем его наряду платье, была введена лишь для балов и маскарадов. Позы фигурок продиктованы графическими образцами, которыми пользовались на всех мануфактурах. Но что же сделал с ними молодой Бустелли?

Фигурки нищих (слева направо: Нищий, посыльный с камеристкой, нищенка). Ф.А. Бустелли. Замок Нимфенбург. Мюнхен. Проект около 1756. Исполнено 1756/60. Высота 16,5. Собрание фарфора в Цвингере, Дрезден

В основе образа Арлекина — довольно грубый юмор, который выражается не только в его манере смеяться, но и в его непристойном эротическом жесте mano in fica (фига), когда большой палец находится между безымянным и указательным. Его спутница тоже жестами показывает, что к верности она относится не слишком серьезно. Поэтому обе фигурки, простые костюмированные герои, с такими характерными жестами приобретают явный эротический характер. Изображения этих жестов есть в книге Джона Балвера «Хирограмма», изданной в Геттингене в 1644 году.

Выдающаяся работа Бустелли — 16 фигурок главных действующих лиц комедии дель арте, известной в Германии как «итальянская комедия». В Италии это были постановки, основанные на импровизации и противопоставляемые французской комедии. В центре такой пьесы всегда находилась пара влюбленных, а другие персонажи служили для того, чтобы плести интриги вокруг пары, либо, наоборот, помогать ей. Эти пьески ставились на простых дощатых помостах. Хотя костюмы выглядели изящными и богатыми, это были всего лишь обноски знати, для которой и ставились пьесы.

Центральные действующие лица — Изабелла и Октавио. Вы видите пару выполненных в одной манере фигур, из собрания Боймль. Прекрасная Изабелла слишком застенчива, чтобы открыто флиртовать с Октавио, но ее взгляд выдает то, что он ей нравится. Жест ее левой руки выражает адажио (не спеши!), в то время как правая рука уже призывает к любви (жест «amore»). Октавио застенчиво поворачивается к любимой Изабелле и пытается поцеловать ее, чтобы выразить восхищение. Его движения скорее искусственны, поскольку он не уверен в своей любви. Подробнее изучить эту фигуру можно в Музее изобразительных искусств в Сан-Франциско.

Испанский офицер, капитан Спавенто, нападает на Октавио с обнаженным мечом в приступе гнева и ревности. Его рука на треуголке выдает нетерпение. Подруга Изабеллы Леда мешает ему, показывая правой рукой «мир». Очевидно, что Леда не просто стоит перед капитаном, а бежит к нему — и в этом проявляется тончайшее мастерство Бустелли. В следующей паре донна Мартина лишь мельком, через плечо, бросает взгляд на своего самовлюбленного мужа прежде, чем уйти с бутылкой вина под мышкой. Высокомерный Дотторе (Музей декоративно-прикладного искусства, Берлин), отец капитана Спавенто, старается выглядеть расслабленным и в то же время о чем-то серьезно задумавшимся. На сцене всегда подчеркивалась его осознанная недалекость. Бустелли передает это с помощью жестикуляции своего персонажа: правая рука поднесена ко лбу mollitiem prodo (я признаю свою слабость), а левая рука, не видимая на этой иллюстрации, говорит о его глупости (жест «stultitia»).

Щит на головном уборе посыльного. Коллекция Боймль. Замок Нимфенбург. Мюнхен

Старый Ансельмо (музей Гардинер, Торонто) не может передвигаться без костыля, но, тем не менее, он все же кружит вокруг молодой девушки Карины, жестом приказывая аудитории молчать (silentio indico). Возможно, он хочет услышать пение Карины — у фигурки из коллекции Боймль в руке ноты. В других вариантах исполнения этой пары Карина читает любовное письмо, а Ансельмо с любопытством наблюдает за ней.

Частью костюма старого танцора Скарамуша всегда был головной убор, напоминающий шарф, один из концов которого, перекинут через руку. Улыбаясь и поднося в знак приветствия руку к голове во время танца, он смотрит на свою партнершу. горничная Изабеллы, Коломбина, только что сняла маску, и также приветливо смотрит на Скарамуша. Коломбина — одна из классических героинь комедии дель арте. Как видите, фигурки окрашены в соответствующие цвета и, вероятно, были в восторге, когда, наконец, встретились вместе: Коломбина долгое время находилась в Бернском музее в Швейцарии, а ее друг — в Мюнхене.

Люсинда (слева) одета в старое платье и, судя по ее жесту sic ostendebit se ipsum (ты действительно имеешь в виду меня?), не может поверить, что ее, старую деву, пригласили на свидание. Умудренная опытом Люсинда правой рукой показывает indico (я укажу тебе, где). Пьеро, лакей Панталоне (коллекция Люси и Трумана Алдрих в Род-Айленде), спешит на ночное свидание, освещая путь фонарем, а левой рукой указывает в противоположную сторону. Люсинда (Музей изобразительных искусств в Сан-Франциско), судя по раскраске ее наряда, составляет пару Пьеро, который находится в Мюнхене.

Замечательная пара «Меццеттино и Лалаж» принадлежит Метрополитен-музею (Нью-Йорк). В костюме шута, в полумаске и с хлопушкой на поясе Меццетино выходит на сцену, вынося наряженную, как младенец, обезьянку. Если потянуть ее за хвост, то обезьянка начинает кричать. Тогда элегантной танцующей походкой на сцену выходит Лалаж и кормит кричащее существо. В раскрашенных вариантах, оба эти персонажа комедии дель арте одеты в классические костюмы с заплатками, иногда одних и тех же цветов.

Гордая Юлия целеустремленно продолжает свой путь, правой рукой указывая нежеланному ухажеру dimitto (жест «уходи»). Панталоне, отец Изабеллы, разбит подагрой, но все еще знает толк в молодых девушках. Этот богатый венецианский торговец настолько скуп, что прячет свой мешочек с деньгами под плащ и держит обе руки за спиной. Лицо Панталоне выражает очень характерную для XVIII века галантность. «Из всех католических дворов Германии, Баварский двор превосходил все остальные своей изысканной галантностью», — писал в 1762 году Бианкони, врач и светский человек.

В это время термин «галантность» означал определенную учтивость и вежливость между противоположными полами, в том числе — обмен подарками, такими как наконечники для тростей и трубки. Как видно, Бустелли преуспел и в этой области, создав великолепные миниатюры — наконечники для тростей в виде головы Пьеро и к ним — две прекрасные женские головки. Здесь марка мануфактуры снова помещена на наиболее заметное место.

Еще два наконечника для тростей, принадлежащие БНМ, известны в единственных экземплярах. Первый из них значится в архивных документах по-французски «pecau corbin» (клюв ворона) и зарегистрирован в первой описи мануфактуры в августе 1755 года. Фигурка «Гусь с человеческим лицом» (1760) демонстрирует неизменную иронию и чувство юмора Бустелли.

В 1757 году Бустелли создал курительную трубку с лицом молодого пастуха в обличье паломника, а несколько лет спустя — трубку с лицом гайдука. Помимо этого мастером созданы трубки с лицом западного наемника на службе султана Османской империи. С левой стороны изображено печальное лицо человека в старости, а справа — тот же человек, только в молодости и с улыбкой на лице. Эта работа в определенный момент была названа «Лицом турка», что свидетельствует о том, что некоторые работы Бустелли были неверно интерпретированы и названы после его смерти.

То, что Бустелли снова принял вызов Майсена, возможно, было своего рода пари между членами королевской семьи. В 1761 году, когда семья саксонского наследного принца жила в Мюнхене в изгнании из-за войны против Пруссии, Бустелли изготовил два детских бюста, напоминающих погрудные портреты детей дофины Франции, урожденной саксонской принцессы, выполненные Кендлером. Работы Кендлера, относящиеся к 1753 году, — портреты хорошо воспитанных детей, которые застенчиво улыбаются и выглядят немного несчастными.

Творчество Бустеллии потрясающе разнообразно. В его работах значительно больше живости и теплоты, переданных более явным разворотом плеч и приоткрытым, не просто улыбающимся, а практически говорящим, ртом. Существует очень немного произведений искусства, в которых баварское рококо проявилось бы ярче, нежели в этих творениях Бустелли.

Последняя группа фигур, о которой я расскажу, не приписывалась Бустелли до тех пор, пока Катарина Ханшманн не обнаружила в аукционном каталоге одну из этих фигур с печатью «Ф.Б.» (находится в частной коллекции в Словении). В верхнем углу слева аллегория астрономии: человек с глобусом; справа – аллегория архитектуры: женщина с архитектурным планом в руке и парой компасов. Внизу слева — аллегория скульптуры: человек, держащий в руках скульптурный бюст и молот, на постаменте. Справа — аллегория живописи, с большим овальным полотном, кистями и палитрой.

В 1761 году в местечке между Нойдеком и Нюмфенбургом Бустелли завершил свою группу из шести аллегорий еще двумя фигурами: изображением женщины, олицетворяющей музыку, и мужчины с трубой и открытой книгой. Наличие надписи «Виват, Макс Иосиф!» исключает всякие сомнения, что это — аллегория славы. По сравнению с другими фигурами, здесь мы видим очень хрупкие тела с удлиненными конечностями и маленькими головами. Возможно, начало трансформации стиля Бустелли было прервано его ранней смертью.

После продолжительной болезни Бустелли скончался 23 апреля 1763 года в Нюмфенбурге. Большая часть его имущества, включая многочисленные фигуры, 288 медных гравюр и даже несколько книг по химии, была передана мануфактуре, поскольку наследников у Бустелли не было. За восемь с половиной лет работы на Баварской мануфактуре он создал около 150 фигур, которые обессмертили его имя в мире фарфора, демонстрируя тонкий ум мастера и его особую любовь к деталям. Благодаря изяществу своих творений, Бустелли считается одним из самых выдающихся скульпторов мюнхенского рококо.

Как мы убедились, авторство Бустелли доказано для большинства его фарфоровых фигурок. Но, когда несколько недель назад на аукционе в Лондоне была обнаружена данная трубка, никаких опознавательных знаков на ней не было. Сегодня я впервые показываю эту фотографию и осмелюсь предположить, что это — автопортрет художника, молодого, задорного и привлекательного.

В начало раздела "Керамика">>>