Логотип
Hoff

Скульптура из фарфора Meissen в XVIII веке

Наряду с столовыми сервизами из фарфора, скульптура из фарфора играла весьма значительную роль в самом начале развития фарфора во времена Иоганна Фридриха Беттгера. Как и дрезденские золотых дел мастера, ответственные за дизайн фарфора, придворные скульпторы Принца-электора (правителя, князя) назначались дизайнерами фарфоровых фигур. Среди них знаменитый Бальтазар Пермозер (Balthasar Permoser, 1651 – 1732),  его ученик Иоганн Вениамин Фома (Johann Benjamin Thomae, 1682 – 1751), Пол Герман (PaulHeermann, 1673 – 1732) и Иоганн Иоахим Крецшмар (Johann Joachim Kretzschmar, 1677 – 1740).

Начиная с 1723 года Георг Фрицше старший (Georg Fritzsche the Elder, 1697 – 1756), один из первых дизайнеров майсенской мануфактуры, оказывал решающее влияние на стиль фарфоровой посуды и создал собственные модели фигур людей и животных из фарфора. В 1720-х гг. Фрицше создавал модели по собственным эскизам, как раз в те времена, когда у фарфоровой мануфактуры Meissen не было собственного скульптора. Его мастерство часто восхваляли, и в 1729 году он уже считался лучшим скульптором. Его младший брат Иоганн отливал фигуры китайских святых в 1723 году, которые, возможно, были созданы по фигурам Георга Фрицше. Эти фигуры затем расписывали в мастерской Герольдта. 

Только в 1727 году был принят на работу на мануфактуру модельщик и скульптор, работавший с камнем, Готтлиб Кирхнер (Gottlieb Kirchner, 1706 – до 1768). Кирхнер получил заказ на изготовление моделей больших фигур животных из фарфора для Японского Дворца в Дрездене. Однако его образ жизни был беспокойным, а цели постоянно менялись. По этой причине его работа не могла соответствовать ожидаемым результатам с технической и художественной точки зрения, хотя он действительно создал некоторое количество выдающихся фарфоровых скульптур, таких как выразительный бюст придворного шута Frohlich и фигура Девы Марии и Св. Франциска. Эта работа наполнена экспрессией стиля барокко.

В 1731 году на работу на фарфоровую мануфактуру Meissen был принят Иоганн Иоахим Кендлер (Johann Joachim Kaendler, 1706 – 1775), и с тех пор началась новая эра в создании фарфоровой скульптуры.  Фарфоровая мануфактура более не была готова мириться с неудовлетворительной работой Кирхнера и в конце концов в 1733 г. он был уволен. С самого начала карьеры Кендлера хвалили за огромный энтузиазм, с которым он брался за работу и делал все возможное для исполнения желания Августа Сильного роскошно и величественно украсить его фарфоровый дворец. Он участвовал в меблировке Зеленых Сводов и был учеником Фомы. Как правило, свои модели он вначале выполнял из глины и заканчивал их в песчанике. Так же он работал и с фарфором, создавая модель из глины для последующего создания гипсовой формы для литья для дальнейшего выполнения копии из фарфора. Сложности, возникавшие при обжиге крупных фигур былипреодолены моделированием, обжигом и последующей сборкой отдельных частей. Таким образом им была создана и конная статуя Короля Августа III.

Модели фигур животных, многие из которых были размером с настоящих птиц и зверей, показывают, что Кендлер превзошел Кирхнера, бывшего его соперником в течение недолгого времени, с художественной точки зрения. Причиной было то, что Кирхнеру не удалось соответствовать требованиям нового материала и способам выражения в фарфоре, используя только принципы создания скульптуры из песчаника для создания скульптур из фарфора. Кендлер всегда создавал скульптуры после долгого изучения изображаемого предмета, позволявшего ему уловить характерную позу, жесты и выражение лица живого существа еще до создания скульптуры из фарфора.

Кендлер создавал динамичные скульптуры из фарфора, таком образом удаляя их статичность и чисто скульптурные аспекты. Его проекты фокусировались на различных видах, мягкости контуров, внезапно совмещавшихся оттенках и полных жизни жестах. Эти черты, однако, полностью соответствовали общей концепции статуи из фарфора и формальным принципам позднего барокко, который придавал наибольшее значение динамизму и натурализму. Несмотря на  непосредственную оживленность образов, которую Кендлер улавливал в своих работах, он никогда не создавал точные копии с натуры, но подводил свои фарфоровые скульптуры к формальной концепции, для которой была характерна законченность композиции.

У Кендлера была возможность использовать в качестве моделей для фарфоровых фигур животных из Jagerhof, коллекции чучел животных из “Animaliengalerie” в Цвингере и экзотических птиц из птичников Морицбурга. При создании фигур религиозной тематики он опирался на гравюры на меди, а для изображений королей и князей-правителей он использовал портреты. Кендлер посвятил большое количество работ статуям на религиозные темы, особенно во времена правления религиозного католика Августа III (1733 – 1763). В результате были выполнены такие важные работы, как образ смерти Св. Франциска Ксаверия (St Francis Xaverius) и Распятие.

Придворные служили для вдохновения Кендлера при создании мелкой пластики. Основные работы в этом жанре – кринолиновые группы, источавшие жизнерадостность и демонстрировавшие фрейлин в роскошных пышных фижмах и томных кавалеров, а также изображения придворных шутов. Персонажи итальянской Commedia dell’Arte были особенно притягательны для Кендлера, и он изобразил их в полных силы, галантности и решительности позах. Мода на шинуазри привела к повышенному интересу к народам, населявшим Восточную Азию и Ближний Восток, и их экзотическим нарядам. Так появились фарфоровые фигуры, изображавшие мавров, малабаров, янычар.

После 1750 года возросло количество статуэток из фарфора с более традиционным подходом, изображавших ремесленников с их орудиями труда, торговцев с товарами, шахтеров и чиновников или офицеров в форме. Другой популярной группой фарфоровых статуэток были олицетворения и аллегории добродетелей, времен года, континентов, стихий, искусств и образы древнегреческих и древнеримских божеств.

Множество деталей фарфоровой скульптуры, посвященной этим темам, Кендлер включил в свои проекты обеденной посуды из фарфора, на создание различных фарфоровых сосудов которой он оказал существенное влияние. Кендлер создал богатый ассортимент форм обеденного фарфора, распространившихся из Майсена по всему европейскому континенту, - от плоских рельефных декоров на тарелках и супниках до моделей ручек и флеронов в форме фруктов, цветов, животных, ангелочков и божеств. Это развитие достигло апогея, воплотившись в созданном для графа Брюля “Schwanenservice” (Лебедином сервизе), при участии самого верного из его помощников, Иоганна Фридриха Эберлейна (Johann FriedrichEberlein, 1695 – 1749). Его преемник Петер Рейнике (Peter Reinicke, 1711 – 1768), создал несколько оригинальных шедевров, таких как серии фарфоровых фигурок Commedia dell’Arteдля герцога Вейсенфельского, и Кендлер поручил ему проработку деталей и восстановление предыдущих моделей. Его сотрудничество в связи с проектом конной статуи Августа III также подтверждено. Самым оригинальным помощником Кендлера, несомненно, был Фридрих Элиас Майер (Friedrich Elias Meyer, 1724 – 1785), для полных динамики фарфоровых скульптур которого в основном характерны удлинение тела и конечностей, из-за чего головы статуй кажутся меньше по сравнению с первоначальным планом.  Несмотря на критику со стороны Кендлера по отношению работ Майера, его фарфоровым фигурам был присущ динамизм, а также элегантность и живость движений и контуров. На них оказал влияние игривый и кокетливый стиль рококо, а их художественное качество по крайней мере столь же велико, как и качество фарфоровых скульптур Кендлера. Различия между ними в конце концов привели к разрыву отношений, но после перехода Майера на работу в Берлинскую мануфактуру в 1761 году они помирились.

По окончании Семилетней войны и после прибытия Мишеля Виктора Асье (Michel Victor Acier, 1736 – 1799) из Парижа постепенно меняется стиль фарфора от придворного позднего барокко к сентиментальному стилю Людовика XVI (Louis Seize), которому Кендлер противостоял. Поначалу он пытался оказывать художественное влияние на более молодого Иоганна Карла Шенхейта (Johann Carl Schonheit, 1730  - 1805), убеждая его к помощи в создании моделей своих фарфоровых скульптур и побуждая его работать в одиночку над своими собственными созданиями. Однако Кендлеру не удалось продолжить роскошную традицию своих работ по фарфору. Шенхейт все более обращался к Асье и создавал собственные фарфоровые модели с характерными чертами стилистического перехода от рококо к классицизму. Однако благодаря этому смешанному стилю работы Шенхейта едва достигли выдающегося художественного качества. Скульптор Кристиан Готтфрид Юхтцер (Christian Gottfried Juchtzer, 1752 – 1812) постоянно использовал принципы классицизма и черпал вдохновение в искусстве древнего мира. Наряду с собственными проектами Юхтцер создавал уменьшенные реплики скульптур классической античности, для которых было характерным сдержанная строгость и умеренный аскетизм. Модели этих скульптур созданы в прохладном и напоминающем мрамор бисквитном фарфоре.

Носорог Дюрера

Индийский носорог был первым видом носорога, ставшим широко известным вне места его обитания. Первый носорог современности прибыл в Лиссабон 20 мая 1515 года. Король Португалии Мануэль I планировал отправить носорога в подарок папе Римскому Лео X, но носорог погиб во время кораблекрушения. Однако неизвестному художнику удалось создать несколько зарисовок. Немецкий художник Альбрехт Дюрер (1471 – 1528), увидев эскизы и описания,  создал гравюру на дереве с изображением носорога, в дальнейшем известную как Носорог Дюрера (Dürer's Rhinoceros), и это изображение на протяжении нескольких столетий определяло внешность носорогов в западном искусстве.

Рисунок Дюрера пером и чернилами, датируемый 1515 годом, хранится в Британском музее. Дюрер сам не видел носорога. Он создал два рисунка пером, а затем, на основе второго рисунка, создал гравюру на дереве. Надпись на немецком языке гласит: «Первого мая 1513 года могущественный король Португалии Мануэль Лиссабонский, привез такого  живого зверя из Индии, под названием носорог. Это точное его изображение. Он цвета пестрой черепахи и почти полностью покрыт толстой чешуей. Он размером со слона, но ноги короче и он практически неуязвим. На кончике его носа расположен сильный острый рог, который он точит о камни. Слон боится носорога, поскольку, когда они встречаются, носорог атакует, наклонив голову между передними ногами, и распарывает живот слона, и против этого слон не может защититься. Носорог настолько хорошо вооружен, что слон не может причинить ему никакого вреда. Говорят, что носорог быстрый, пылкий и коварный».

Складки кожи индийского носорога походят на броню носорога на рисунке Дюрера. Он изобразил носорога в толстых пластинах, покрывающих тело вроде брони, с латным воротником на шее, с цельным нагрудником и заклепками на стыках. На спину он поместил небольшой витой рог, а на покрытые чешуей ноги задние части в виде пилы.

Ничего подобного у живого носорога не бывало. Возможно, подобные латы были надеты на носорога во время его боя со слоном в Португалии, и эти детали на рисунке Дюрера – часть вооружения. Или этот «панцирь» может передавать толстые тяжелые складки кожи индийского носорога, или, наряду с другими неточностями, могли появиться в результате непонимания или фантазии художника. Дюрер также нарисовал чешую по всему телу носорога, включая «панцирь». Возможно, таким образом Дюрер изобразил грубую и практически голую шкуру индийского носорога, на которой имеются похожие на бородавки шишки на верхней части ног и плечах.  С другой стороны, это может быть изображением дерматита, начавшегося у носорога в результате четырехмесячного заточения при пересылке из Индии в Португалию.

Полученные на основании этой гравюры изображения использовались в текстах натуралистов, таких как Cosmographiae (1544) Себастьяна Мюнстера (Sebastian Münster, 1489 – 1552),Historiae Animalium (1551) Конрада Гесснера (Conrad Gessner, 1516 – 1565), Histoire of Foure-footed Beastes (1607) Эдварда Топселла (Edward Topsell, 1572 – 1625) и многих других.  В июне 1536 года Алессандро де’Медичи выбрал для своего девиза "Non buelvo sin vencer" (Исп. стар. «Без победы не вернусь»). Носорог изображен на бесчисленном количестве рисунков и скульптур и стал популярным декором фарфора. Около 1730 года Иоганн Готтлиб Кирхнер создал версию носорога из фарфора.

Несмотря на то, что на протяжении восьми лет в Мадриде с 1579 по 1587 жил индийский носорог и на то, что живой носорог был выставлен в Лондоне столетие спустя, с 1684 по 1686 г, популярность некорректного рисунка Дюрера не уменьшилась. С середины до конца XVIII века преимущество изображения носорога Дюрера постепенно уменьшилось из-за того, что все больше живых носорогов ввозилось в Европу, показывалось публике, и по ним были созданы боле корректные рисунки. Однако в немецких школьных учебниках до конца 1930-х гг. в качестве изображения настоящего носорога приводился рисунок носорога Дюрера.

 

Носорог Дюрера 

Источник информации:Государственные коллекции предметов искусства Дрезден. КОЛЛЕКЦИЯ ФАРФОРА. Путеводитель по постоянной коллекции в Дрезденском Цвингере. 1998 год

В начало раздела "Керамика">>>