Логотип
Hoff

Мейсен

Около 1700 года проблема белого и просвечивающего фарфора технически все еще не была решена: не знали химического состава твердого фарфора с его специфическими свойствами. 
К концу XVII века физик и математик граф Эренфрид Вальтер фон Чирнхауз проводит обширные геологические исследования в Саксонии. Его целью было найти сырье, которое смогло бы дать этой стране прочную хозяйственную основу. Одновременно он разрабатывал план сооружения тут и искал соответствующий огнеупорный материал для стеклоплавильных печей. Проводя опыты с обжигом, он имел дело с глиной из Кольдица, позднее одной из главных составных частей мейсенского фарфора.

Из его отчетов о научных поездках в Голландию видно, что он сознавал разницу между твердым, то есть настоящим фарфором и мягким. Заинтересовавшись проблематикой состава твердого фарфора, он продолжал свои опыты уже с известными позитивными результатами. В 1704 году ему был поручен контроль над деятельностью молодого Бётгера, которого король Август держал тогда под стражей в Мейсене. 
Плодотворная совместная работа старого опытного ученого и способного молодого человека, которому не доставало только правильного руководства, приводит, в конце концов, к решению вопроса о нужном составе твердой фафроровой массы. 
Иоганн Фридрих Бётгер начал с того, что во время своих учебных занятий в Берлине целиком и полностью посвятил себя алхимическим опытам, добившись в этом известного признания.

Прослышав о Бётгере, прусский король Фридрих I решил использовать его для своих целей. Тот жаждал продолжать свои опыты и занятия и, опасаясь за свою свободу, бежал в 1701 году в Виттенберг, где на этот раз оказался в сфере власти саксонского курфюрста и польского короля Августа Сильного, распорядившегося доставить его в Дрезден и там посадить под надзор. Служба Бётгера требовала от него приготовления золота. Совместная работа с серьезным Чирнхаузом была для него преимуществом. В ответ на угрозы недовольного Августа, ждавшего положительных результатов, Бётгер вызвался устроить мануфактуру твердого фаянса, и в 1707 году ему действительно предоставили нужные для этого средства. 
Основанная в 1708 году мануфактура должна была производить керамические товары по образцу твердого и гладкого "каменного литья" Ари де Мильде в Голландии. На этот вид керамики шла глина из Плауэна с содержанием окиси железа. Обжигаясь, она делалась красно-бурой и приобретала такую твердость, что изделие можно было дальше обрабатывать шлифовкой, резанием и т. д. 
Оба работавших вместе ученых продолжали искать способы получить твердый фарфор. Чирнхауз успешных результатов опытов в этом направлении уже не узнал - в октябре 1708 года он умер.

Волынщик. Мейсенский фарфор

 

В марте 1709 года Бётгер добился, наконец, своего, употребив на глазурь то же сырье, что и на черепок, и достигнув тем абсолютного слияния черепка и глазури. После дополнительной проверки с участием комиссии, давшей положительное заключение об открытии, в январе 1710 года в мейсенской крепости Альбрехтсбург была пущена <>bпервая европейская мануфактура твердого фарфора. Бётгер руководил мануфактурой до своей смерти в 1719 году. Художественным руководителем после него назначается Иоганн Грегор Херольд, ознаменовавший собой "живописный период".

При нем работал в Мейсене с 1727 года скульптор Иоганн Готлиб Кирхнер, с 1730 года мастер-модельер. В 1733 году место Кирхнера занял Иоганн Иоахим Кендлер, который на пути пластического оформления довел европейский фарфор до его собственного, независимого от других вида.

С 1744 года руководить фарфоровым заводом стал Камилло Марколини, при котором производство постепенно падает. Изделия же XIXвека художественно менее значительны.

Период Бётгера (1710-1719).

Одновременно производятся каменная посуда и фарфор, причем в обоих видах выступают одинаковые формы, большей частью заимствованные у китайцев. Новыми являются только фарфоровые высокие стаканы в форме перевернутого колокола.

Твердость каменной посуды дозволяла различные техники декора: мотивы китайской или античной орнаментики оттискивались наподобие рельефа в формах, так называемый орнамент "берен", барочные лиственные побеги и бандельверк исполнялись резьбой и полировкой - техникой, заимствованной из стеклодельного ремесла, "шинуазри" расписывались золотом и серебром (в наши дни уже оксидируются). Допускалась крепким черепком, кроме того, шлифовка в блестящие грани. 
Что же касается белого фарфора, то он равным образом снабжался оттиснутыми в формах украшениями или пластическими, реалистически трактованными растительными декорами, которые формовались от руки и накладывались.

Более редкими являются в это время вещи с росписью. Бётгеру приписывается изобретение розово-фиолетовой "перламутровой" глазури, роспись же если и производилась, то только золотом и серебром. Фигурная пластика этого времени лишена какого-либо художественного значения.

Период Херольда и Кендлера 1720-ок.1745.

Херольду обязано введение в Мейсене муфельных красок с их низкой температурой плавки и богатой палитрой. В 1722 году появляются красная, фиолетовая, коричневая, жетловато-зеленая и серо-зеленая, желтая и голубая краски, в 1725 году - позолота через огонь. 
До 1735 года посуда формовалась по дальневосточным образцам, и ими же инспирирована роспись фарфора в виде так называемых "индианских цветов" - термин, под которым вместе с тем понимаются мотивы бамбуковых деревьев, хризантем и пионов, сосен, фантастических птиц и драконов. Из дальневосточного стиля вышел в числе других А.-Ф. Лёвенфинк, выдающийся живописец, действовавший в Мейсене около 1730 года. 
Между 1725 и 1735 годом возникают композиции из псевдокитайских фигур и декораций, так называемые "шинуазри", создававшиеся по образцу тех гравюр, что с конца XVII века публиковались в Германии и Нидерландах. Херольдом и теми, кто с ним работал, эти образцы переиначивались, причем исполнялись они сперва только золотом в виде силуэтов, а с 1726 года делались многоцветными. 
Одновременно Херольд с успехом пробовал себя в изготовлении так называемого "фонового фарфора", на одноцветном фоне которого (желтом, бирюзовом или синем) оставлялось незакрашенным место для разноцветной росписи.

К этому частному периоду, инспирированному восточным искусством, тесно примыкает, по композиции и тонкой живописной технике, период времени с 1735 года, в котором преобладают пейзажные картины (прежде всего виды морских берегов) и вошедшие в моду уже в сороковых годах галантные группы, эти росписи в первом случае вдохновлены голландскими пейзажистами Ругендасом, Воуверманом и ван де Вельде, а во втором - французским мастером галантных сцен Ватто. 
Сцены либо распространяются на всю поверхность, либо, как при шинуазри, выступают в обрамлении золоченых арабесок. В пейзажных картинах обнаруживает себя перед другими И.-Г. Хинце около 1740 года, а в сценах по Ватто - И.-Б. Борман, работавший в Мейсене приблизительно в середине столетия.

До 1740 года не применялась, по техническим причинам, синяя подглазурная роспись, тогда как около 1740 года рождаются известный "луковый узор" и "сухоцвет", которые еще долго будут жить на младших фарфоровых заводах. И кроме этого, внимание уделялось только расписному декору, в то время как в формовке ограничивались заимствованными моделями Востока.

Положение меняется лишь с приходом в Мейсен И.-Г. Кирхнера и особенно И.-И. Кендлера, которые дали способной к принятию формы фарфоровой массе то, чего ей до сих пор не хватало, собственный европейский стиль в духе барокко. В первые годы руководства Херольда с ним работал в Мейсене Г. Фрицше, которому приписываются фигурки не слишком высокого качества. С 1727 года в Мейсене стал служить Иоганн Готлиб Кирхнер, в 1730 году назначенный мастером-модельером. Он был способным скульптором из круга Пёппельмана, создателем в те же 1727-1729 годы нескольких корпусов часов и висячего фонтана в форме поддерживаемой атлантом раковины. 
Если же говорить о широкой творческой деятельности в области фарфоровой пластики, то повод к ней был дан самим Августом Сильным, пожелавшим выставить в помещениях своего "Японского дворца" фигуры животных из белого фарфора в натуральную величину. Получил это задание Кирхнер, и в промежутке 1730-1733 годов он смоделировал ряд таких больших скульптур. В 1733 году он был, однако, отпущен, и заканчивать урок досталось его преемнику Иоганну Иоахиму Кендлеру.

Кендлер создал следующую серию больших скульптур животных, но после смерти Августа Сильного грандиозный план Японского дворца вскоре рухнул. Тогда, занимаясь одновременно скульптурами меньшего объема, Кендлер вплотную приступил к моделированию посуды, и в этом направлении его самыми знаменитыми работами являются столовый сервиз 1735-1737 годов - для графа Александра Йозефа Зулковского и "Лебединый сервиз" (1737-1741) - для саксонского министра графа Генриха Брюля, начальника Мейсенской мануфактуры после смерти Августа Сильного. 
Оба сервиза свидетельствуют о радости пластического формования поверхности и об удивительной способности сочетать эти промоделированные формы с накладными пластическими украшениями - цветами, фигурами, лебедями и дельфинами. С точки зрения вариабельности - это высшее, что можно себе представить, даже если аналогичные подходы снова проявляются в других, более простых сервизах Кендлера, например, в сервизе "Калина", вся поверхность которого усеяна мелкими лепными цветочками.

Именно Кендлер ввел, кроме того, отделку тарелок плетенкой в плоском рельефе - декор, оформлявшийся по-разному и сегодня носящий имена первоначальных заказчиков: "Старый-Озье", "Новый-Озье", "Старый-Бранденштейн", "Новый-Бранденштейн", "Выпуклые цветы Гоцовского" и, наконец, "Рельефный убор Дюлонг". Все эти типы, несмотря на то, что первые из них возникли еще в тридцатых годах, мы находим и во второй половине XVIII века. 
Уже с 1735 года с Кендлером стал работать другой видный модельер, И.-Ф. Эберлейн, который участвовал в моделировке больших скульптур животных, самостоятельно оформив ряд мифологических образов.

Период рококо (ок. 1745-1774).

В росписи фарфора между 1740 и 1750 годом происходит известная смена мотивов. Отделка по преимуществу ограничивается реалистическим изображением цветов, а именно так называемыми "немецкими цветами" и дополняющими их ветками, фруктами, птицами и насекомыми. Сначала копировались гравюры из книг (напр., Шмидтхаммером и И.-Д. Прейслером), но вскоре роспись освобождается от точного копирования и живописная манера делается более естественной и раскованной. В ходе второй половины XVIII века в Мейсене создаются, однако, мелкие фарфоровые произведения, росписи которых уделялось главное внимание.

Около 1740 года Кендлер становится во главе модельной мастерской, в которой работало свыше 50-ти модельеров. Его непосредственные сотрудники, все в художественном отношении люди очень замечательные, успешно помогали ему. Кроме Эберлейна, то были П. Рейнике (работал в Мейсене в 1743-1768 гг., многие из его фигурок смешиваются с произведениями Кендлера) и Ф.-Э. Мейер (действовал в 1748-1761 гг., ярко выраженного рокайльного стиля художник, позднее поступивший в Берлин). 
Начиная с сороковых годов в фарфоровой пластике предстают самые разнообразные темы: аллегорические и мифологические изображения, кавалеры и дамы в кринолинах, маски итальянских комедий, типы иностранцев, ремесленники, крестьяне и торговцы, солдаты и охотники, пастухи и пастушки.

В шестидесятых годах скульптор Мишель-Виктор Асье вносит в мейсенскую пластику новые важные идеи, с которыми он выехал со своей французской родины. Пользуясь языком классицизма, он затмевает самого Кендлера, продолжавшего до сего времени осуществлять творческое руководство в Мейсене, - хотя в своих последних произведениях тот, несмотря на почтенный возраст, искусно приноровлялся к новому стилю. В этом духе он сообща с французом Асье работал над столовым сервизом для Екатерины II, вскоре по окончании которого умер (1775).

Период Марколини (1774-1814).

Начиная с восьмидесятых годов меняются формы посуды. Под влиянием импульсов со стороны античного искусства они становятся более простыми и строгими. 
В декоре тоже происходит перемена. По севрскому образцу с 1782 примерно года стали покрывать весь корпус чашек, за исключением медальонов, оставлявшихся незакрашенными для росписи, - синей краской, а именно так называемой "королевской-синей". 
Видовая живопись, символические изображения и миниатюры исполнялись разноцветными красками или же одной только серой - "en grisaille". Одним из самых известных живописцев этого времени был И.-Г. Лёниг.

Эпоха Марколини знаменуется уже некими неуверенными поисками во всех направлениях. В конкурентной борьбе с другими европейскими фарфоровыми заводами мейсенский фарфор утрачивает свою ведущую позицию, и дело даже доходит до того, что в Мейсене осуществляются работы по производственным образцам Венского и Севрского фарфоровых заводов. 
В это же время - в конце XVIII века - в Мейсене по примеру Севра стали изготовлять пластику из неглазурованного фарфора (бисквита); однако мейсенский бисквит, зернистый, синеватый и холодный по тону, никогда не достигал качества своего севрского образца. Посвятили себя этому материалу Кр.-Г. Юхцер и И.-Г. Маттеи, оба - талантливые модельеры. 
Их хорошие скульптуры выполнены в стиле классицизма и смоделированы по античным образцам или их современным изображениям. Этим кончается славная и творческая эпоха Мейсенской фарфоровой мануфактуры.

Изделия XIX века далеко не соответствуют тому времени, когда в Мейсене состязались Херольд с Кендлером - застрельщики живописи на фарфоре и фарфоровой пластики - и когда в том и в другом направлении создавались сенсационные вещи. По недостатку творческой изобретательности и по коммерческим причинам, с началом XIX века часто производились новые отливки со старых моделей.

Марки.

На фарфоре периода Бётгера марки нет. В промежутке 1720-1725 годов нередко возникают подражания китайским надписям или рисункам. С 1723 года стали пользоваться синей подглазурной маркой, схематическим изображением посоха Меркурия или буквами "К.Р.М." (Konigliche Porzellanmanu-faktur) и "М.Р.М." (Meifiner Porzellanmanu-faktur). 
На более же крупных вещах, созданных между 1725-1730 годами в китайском и японском стиле, стоят буквы "AR" (Augustus Rex), равно как на изделиях, производившихся в дальнейшие годы для двора.

С 1730 года появляется марка, которая стала традиционным знаком мейсенского фарфора: два скрещенных меча (мотив взят из саксонского герба). 
На фарфоре 1763-1774 годов между рукоятками мечей возникает точка (так наз. "точечный период"), а в эпоху Марколини (1774-1814) - звездочка. В промежутке 1814-1820 годов в качестве указания на дату под мечами появляются римские цифры.

На бисквитной пластике классицизма марка вдавливалась или писалась кобальтом: мечи в треугольнике. Случается, что марка на фарфоре процарапана одной или несколькими поперечными черточками, чем отмечалось неважное качество вещи и ее состояние при отправке с мануфактуры. Эта система до сих пор, правда, не вполне ясна, но если марка прочерчена в месте скрещения мечей, то, значит, вещь покидала завод неотделанной и расписывалась, очевидно, позднее. На скульптурных изделиях такая метка не практиковалась, и происхождение росписи здесь надо определять по краскам и по живописной манере. 

В начало раздела "Керамика">>>