Поль Гоген: в недрах импрессионизма
«Работайте не согласно правилам и принципам, а пишите то, что видите и чувствуете, — утверждал Камиль Писсарро, — пишите щедро и уверенно, так как желательно не терять полученное первичное впечатление. Не робейте перед лицом природы, надо быть смелым, даже рискуя обмануться и наделать ошибок. Нужно иметь всего лишь одного учителя — природу; с ней всегда надо советоваться». |
В июне 1885 года Гоген пишет «Натюрморт с японскими пионами в вазе и мандолиной», ныне находящийся в собрании Музея д’Орсе. Ваза с японскими пионами, мандолина, тарелка китайского фарфора, плетеная подставка, скатерть, стена, пейзаж. Чуть пристальнее взгляд — и дрожью в подушечках пальцев отзовется холод звонкого, толстостенного глазурованного сосуда, шелковистость дерева мандолины, гладкая, тающая поверхность фарфора, плотное, роскошное плетение подставки и, наконец, какойто невероятной силы жизненный ток, питающий мощные, тугие соцветия пионов.
П.Сезанн. Цветы в дельфтской вазе. 1873. Холст, масло. Частное собрание
Синий фон наполняет изображение воздухом и вместе с тем усугубляет пространственную глубину, заданную композиционным построением — расположением предметов по двум пересекающимся диагоналям. Киноварное же пятнышко крыши в пейзаже на стенесловно высоким музыкальным камертоном закрепляет это дышащее пространство изнутри. И вот создано «поле деятельности» для гогеновской кисти.
А кисть Гогена в этом натюрморте поистине феерична. Вихрящаяся, буйная, она буквально выворачивает формы лепестков, становится ласковой, касаясь мандолины, комковатые, узловатые мазки «сбивают» подставку и совершенно растворяются в трепетной и нежной фактуре фарфора. Плотно написана синяя ваза, динамично, широко — фон; в белой раме пейзажа вдруг обнажается плетение холста, а сам пейзаж набросан легко, эскизно.
Фактурной полифонии вторит колористическое решение натюрморта, его построенная на теплых охристых, зеленых и холодных сине-фиолетовых оттенках гармония. Кажется, что цвет, подобно композиции, развивается по диагоналям: от правого нижнего угла к левому верхнему пробивается «теплая» диагональ, а от левого нижнего к правому верхнему углу — «холодная». Фокусом их слияния оказывается цветок пиона — оптический центр натюрморта. Сотканный из тончайших нюансов основных элементов цветовой гармонии холста цветок словно бы вобрал в себя все ее колористическое богатство и, накаленный будоражащими сочетаниями дополнительных цветов (фиолетового — желтого, оранжевого — синего), воспринимается неким энергетическим ядром композиции.
Заложенная в цветовом строе динамика находит поддержку в трактовке форм: они не растворяются в световоздушной среде, контуры четко соблюдены, хотя и не акцентированы. Таким образом, наряду с тонкой согласованностью, задаваемой и цветом, и мягкими круглящимися объемами, возникает ощущение собранности, внутренней сконцентрированности, индивидуального звучания каждого предмета в превосходно оркестрованном целом.
Натюрморт написан художником перед самым отъездом из Копенгагена, куда он отправился в декабре 1884 года в попытке наладить семейную жизнь, давшую трещину после его ухода с биржи в 1883 году. Однако чопорное и консервативное датское общество, недоверчиво и враждебно отнесшееся как к живописным поискам, так и к самому образу мыслей художника, вскоре вынудило его «сдаться перед физической невозможностью выполнить свой долг». Оказавшись в изоляции и вынашивая планы скорого возвращения в Париж, Гоген предается непрестанным размышлениям о путях искусства, на которых развивается и крепнет некое мироощущение, созревает самобытная творческая индивидуальность.
Самоуглубленное миропознание (пожалуй, так можно было бы определить суть этого процесса) — сущностное качество личности Гогена. «Для меня великий художник — олицетворение величайшего интеллекта, ему свойственны чувства, являющиеся выражением наиболее тонкой, наиболее незримой деятельности мозга», — пишет он в письме Э. Шуффенекеру от 14 января 1885 года. О характере размышлений Гогена можно судить по тому же письму: «Уже давно философы рассуждают о явлениях, представляющихся нам сверхъестественными, но которые, однако, мы ощущаем. Все как раз тут, в этом слове. Рафаэль и другие — это люди, у которых ощущение находило форму выражения гораздо раньше, чем мысль, что позволяло им даже учась никогда не разрушать это ощущение и оставаться художниками…»
Рассуждая о существовании многообразных глубинных связей между «безграничным творчеством природы» и потенциалом души человека, реализация которых осуществляется посредством наших пяти чувств, художник делает следующие выводы: «Имеются линии благородные, лживые и т. д.; прямая линия дает ощущение бесконечности, кривая ограничивает творческий порыв», «есть тона благородные, есть обыденные, есть сочетания спокойные, утешительные, а есть такие, что возбуждают своей дерзостью». «В действительности сторон не существует, — продолжает он, — но в нашем ощущении линии справа устремлены вперед, линии слева — отступают на¬зад. Почему ивы со свисающими вниз ветвями называются плакучими? Не потому ли, что опускающиеся линии печальны? А сикоморагрустна оттого, что ее сажают на кладбищах? — Нет, грустен ее цвет».
Гоген провозглашает свободу ощущения как неотъемлемое право творческой индивидуальности и вместе с тем гарант ее самобытности — «нельзя сочинить свою натуру, ум и сердце», ведь «именно наиболее интимное в человеке оказывается самым скрытым». «Работайте свободно и бездумно... А главное, не потейте над картиной, большое чувство может быть передано сразу, раздумывайте о нем и ищите для него самую простую форму».
Тут же приведем замечания другого мастера, Камиля Писсарро, высказанные четырьмя годами ранее во Франции, в местечке Понтуаз: «Выбирайте натуру, соответствующую вашему темпераменту. Подходите к мотиву с точки зрения формы и цвета, а не рисунка. Нет необходимости обрисовывать форму, которую можно выявить и без этого». Рисунок уничтожает впечатление цельности изображения, его призван заменить мазок, “правильный” по цвету и силе».
Обращаясь к предмету изображения, Писсарро призывает писать лишь «самое существенное в характере вещей», стремиться «передать это любыми средствами, не беспокоясь о технике». Работать следует над всем холстом одновременно, постепенно накладывая краски, точно фиксируя мелкими мазками цветовые нюансы и отношения, дабы максимально полно воплотить целостное впечатление. Превосходной иллюстрацией этих рекомендаций могли бы послужить пейзажи самого художника 70-х годов — «Огород и цветущие деревья, весна, Понтуаз» (1877, Музей д’Орсе, Париж) или «Красные крыши» (1877, Музей д’Орсе, Париж); натюрмортов вплоть до 1898 года он не писал.
О.Ренуар. Розы и жасмин в дельфтской вазе. 1880–1881. Холст, масло. 81,5 х 65,0. Из собрания О. Кребса. Государственный Эрмитаж
«Не робейте перед лицом природы, надо быть смелым, даже рискуя обмануться и наделать ошибок. Нужно иметь всего лишь одного учителя — природу; с ней всегда надо советоваться». Эти слова звучали в Понтуазе в 1881 году из уст Камиля Писсарро и адресовались его сыновьям и друзьямученикам, в числе которых были Гоген и Сезанн.
Возможно, приведенные выше высказывания учителя и ученика (а Гоген, невзирая на расхождения во взглядах, до последнего считалПиссарро своим учителем) несколько разнородны. Гоген рассуждает о суггестивных потенциях внешнего мира и ценности творческой индивидуальности, способной войти с ним в диалог, а Писсарро дает практические советы живописцам. Однако по сути своей это два монолога на тему творческого постижения реальности, только Писсарро предлагает рецепт ее запечатления на холсте, а для Гогена решение еще находится в процессе разработки. Обращает на себя внимание пиетет перед природой как началом начал, неким мировым океаном, в котором можно черпать вдохновение, а также декларируемый обоими художниками призыв смело воплощать свой замысел. Единственное расхождение — в том, что учитель видит цель в сохранении «первого впечатления», а ученик — в необходимости удержать «свое ощущение». Разница в этих установках, как покажет художественная практика, принципиальна.
Убедиться в этом можно, обратившись к натюрморту, выполненному в 1884 году, — «Корзина цветов». Пожалуй, не зная имени автора, едва ли можно узнать в нем Гогена. Это произведение чистейшего, «классического» импрессионизма, последовательно воплощающее заветы Писсарро: моделированное мелкими мазками звучного цвета воплощение целостного впечатления. В натюрморте Гогена композиция проста — плоскость стола, в центре корзина с хризантемами и настурциями на фоне стены — но сколь роскошна и многосложна при этом его живопись.
Тонкое живописное решение ранних натюрмортов Гогена («Гладиолусы», «Ваза с цветами», «Цветы», «Интерьер парижской квартиры художника на улице Карсель», «Спящая девочка») обнаруживает безусловную значимость импрессионистической школы для художника.
Пробегая глазами этот список, невольно обращаешь внимание на то, что в ранних натюрмортах Гогена явно превалируют изображения цветов. Этот факт объяснить несложно. Импрессионисты по большому счету не интересовались жанром натюрморта (если не считать поздних работ Э. Мане, исполненных удивительного покоя, предмет в которых царит в живописной ауре («Лимон», 1880, Музей д’Орсе, Париж)). Подразумеваемая жанром статичность и постоянство, как временное, так и пространственное, не отвечали характеру их поисков.
В книге Ю.Н. Звездиной «Эмблематика в мире старинного натюрморта» мы встречаем следующую характеристику импрессионистических натюрмортов: «Предметам сообщается особая подвижность: взгляд скользит по их поверхности, мимоходом отмечая блики света, пронизывающие прозрачное марево воздуха, и даже тени, которые расстаются с мертвенной бесцветностью и приобретают яркие, открытые тона.
Мерцание красок создает впечатление нестабильного и словно бесплотного объема — реальная тяжесть и фактура вещи теряются в окутывающей ее легкой дымке. Натюрмортные детали часто почти растворяются в окружающей среде, а их смысловое содержание импрессионистов интересует меньше всего».
Если импрессионисты и обращались к натюрморту, то чаще всего писали цветы, воплощающие идею мимолетности, трепета жизненного мгновения перед неизбежным увяданием, в самих себе несущие дух неповторимости, невозвратимости чуда бытия. Вспомним в этой связи пленяющие свежестью натюрморты О. Ренуара, в которых вазы воспринимаются неким сдерживающим началом цветочной стихии («Розы и жасмин в дельфтской вазе», ок. 1800–1881, собрание О. Кребса,Хольцдорф, временно в ГЭ), пылающие в раскаленном мареве световоздушной среды подсолнухи К. Моне («Подсолнухи», 1881, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) или чарующие нежностью пионы в изысканных композициях Э. Манэ («Натюрморт с веткой пиона и ножницами», 1864, Музей д’Орсе, Париж). В цветочных композициях Сезанна 1870¬х годов, где художник пытался найти, по меткому замечанию Н.Н. Калитиной, «разумное равновесие между свойственным предметам конструктивным началом и эмоциональной взволнованностью смотрящего на них человека», доминируют плотно вылепленные соцветия георгинов («Цветы в дельфтской вазе», 1873, частное собрание). «Природой в клетке», ее мощью, красочностью, плотностью, силой, буйством, зажатым в поле холста, воспринимаются парижские натюрморты В. Ван Гога («Фриттелярии в медной вазе», 1887, Музей д’Орсе, Париж).
На раннем этапе Гогену этот жанр предоставлял естественную возможность отточить живописную технику. В рассматриваемом натюрморте он справляется с задачей виртуозно, достигая единого цветового впечатления. Легкие мазки заставляют формы мерцать в огненнозолотом сиянии.
Цветовой поток желтых, оранжевых, с редким вкраплением фиолетовых пятен захлестывает фон, меняет направление, искрами красных и зеленых бурно выплескивается в мир. Тонко сгармонированные осенние сочетания вместе с вибрирующей зыбкостью мазка сообщают грустную нежность эфемерным созданиям, кажется, источающим приторно сладкий аромат.
К. Писсарро. Огород и цветущие деревья, весна, Понтуаз. 1877. Холст, масло. Париж, Музей д’Орсе
Сравнивая технику исполнения двух натюрмортов, отметим, что, хотя оба и написаны раздельными мазками чистого цвета, тонко нюансированы в цветных тенях и рефлексах — по всем правилам импрессионистической живописи, — цветовая гамма «Натюрморта с японскими пионами в вазе и мандолиной» не столь светла и радужна, как в натюрморте 1884 года, более близком импрессионистам, а формы, вылепленные, как бы построенные мазками, заключены в четко обозначенные контуры. Цветы, монолитные в своих почти кристаллических формах, воспринимаются квинтэссенцией жизненной энергии.
И наконец, дух этого натюрморта Гогена — его уже не спутаешь с произведением импрессиониста — энергия, сила, внутреннее напряжение, то напряжение мысли, в котором надлежит формироваться новому пластическому языку. Таким образом, рассмотренный натюрморт фактически оказывается вне импрессионизма, преодоление которого станет задачей последующих трех лет жизни художника.
Говоря о взаимодействии Гогена с Писсарро и шире — с импрессионизмом, можно констатировать, что бесспорное обаяние личности педагога не могло не покорить ученика, а его советы — внимание к анализу живописных отношений предмета со световоздушной средой, использование наряду со смешанными красками чистого цвета — стали для Гогена по сути первой художественной школой. Но идейная составляющая его творчества, концепция импрессионизма в целом Гогена удовлетворить не могла. По складу личности Гоген не мог быть импрессионистом в силу своей склонности к синтезированному мировосприятию, поиску некой обобщающей концепции творчества.
Солидируясь с точкой зрения Ф. Кашен, отметим роль Писсарро в формировании у мастера «уважения к природе, понимания необходимости смиренного и ремесленного труда в постижении реальности, презрения ко всякой форме академизма и легкости и понятия, тогда еще нового, что величие художника не обязательно связано с его успехом» (Cachin F. Gauguin. Paris, 1968. С. 50).
Любопытно, что именно Писсарро воспитал в своем ученике один из принципов, который тот разовьет впоследствии, взглянув на него через призму символизма: «Нужно воссоздавать природу в соответствии с наблюдением, а не ограничиваться ее изображением». «Парадоксально, — считает Кашен, — но добряк Писсарропередал Гогену идеи, которые, доведенные до крайности, помогут последнему отделиться как от него самого, так и от импрессионизма». Вслед за А. КанторГуковской нельзя не признать, что «главный урок импрессионизма — отказ от апробированных, но мертвых, условных схем и верность только личному визуальному опыту» — Гоген усвоил на всю жизнь, а «в основе его синтеза, или символизма, всегда лежал и аналитический метод, усвоенный от импрессионизма».