Неизвестный холст Ивана Никитина

Мы продолжаем исследование  обнаруженного в петербургском магазине «Антикваръ» холста «Венера и Амур». В предыдущей публикации  была высказана гипотеза: эта работа принадлежит либо Ивану Никитину, либо Андрею Матвееву, первым русским художникам Нового времени, петровским пенсионерам, посланным учиться за границу.

Художник Иван Никитин уже зрелым мастером поехал в Италию, а Андрей Матвеев — юным учеником — в североевропейские города Амстердам и Антверпен. Напомним, что до нашего времени сохранилось небольшое количество работ этих художников, к тому же оба мастера обыкновенно не подписывали свои произведения. Один из наших аргументов, позволивших выдвинуть гипотезу, заключался в том, что проявленное автором картины глубокое проникновение в античный текст требовало соответствующего уровня европейской просвещенности, и это ограничивает круг возможных авторов — художников первой половиныXVIII века, живших в России и прошедших европейскую выучку. Другие особенности, в числе которых уровень мастерства, особенности письма и использование русских художественных материалов, сужают список до имен Никитина и Матвеева.

Фрески школы Рафаэля в интерьере виллы Фарнезина

 

Продолжая исследование, отметим, что живопись на мифологический сюжет не была характерна для русских художников того времени. Поэтому стоит попытаться найти произведение европейских мастеров, которое могло быть в числе увиденных Никитиным или Матвеевым в той или иной стране Европы и затем стало прообразом или даже оригиналом при создании обсуждаемого произведения. Поскольку география пребывания художников в Европе известна, обнаружение прототипа могло бы уточнить атрибуцию холста. Если такой образец существовал, он должен был быть весьма незаурядным, чтобы по возвращении на родину у художника возникло желание вернуться к античному сюжету, используя, быть может, привезенные наброски.

Учитывая популярность данного сюжета в европейском изобразительном искусстве, естественно желание сузить круг поисков прототипа. Поэтому начнем с более точной интерпретации сюжета холста.

Для просвещенных художников со времен Ренессанса существовали два источника вдохновения сюжета из мифа о Венере и Амуре. Это «Метаморфозы» Овидия илиАпулея. «Метаморфозы» Овидия, содержащие в себе всю греческую мифологию, дают следующий образ указанных двух персонажей в их взаимодействии. Венера — прекрасная и любящая мать прелестного, шаловливого, озорного малыша, крылатого поставщика страсти, любящего и преданного сына богини. Единственное недоразумение, возникшее между ними, — царапина стрелой во время поцелуя, последствия которой (любовь Венеры к Адонису) обнаружатся позже:

Мать как­то раз целовал мальчуган, опоясанный тулом, 
И выступавшей стрелой ей нечаянно грудь поцарапал. 
Ранена, сына рукой отстранила богиня. 
(Овидий. Метаморфозы, X, 525. Пер. С. Шервинского. М., 1977).

Этот эпизод не вносит драматизма во взаимоотношения персонажей (сравните, например, эрмитажное полотно «Венера, раненная Амуром», принадлежащее школе Рафаэля). Есть, впрочем, у Овидия строки, в которых проявляется и гнев Венеры:

Все же срамных Пропетид смел молвить язык, что Венера 
Не божество. И тогда, говорят, из-за гнева богини,

Первыми стали они торговать красотою телесной… (указанное сочинение, X, 258). Отметим, что Овидий не счел уместным изобразить присутствие в этом эпизоде Амура.

Драматургия отношений матери и сына в «Метаморфозах» Апулея гораздо более напряженна. Разгневанная неслыханным успехом Психеи, богиня отправляет сына внушить Психее любовь к последнему из смертных. Она «призывает к себе сына своего крылатого, крайне дерзкого мальчика, который, в злонравии своем бегает ночью по чужим домам, расторгая везде супружества и безнаказанно совершая такие преступления… Его, от природной испорченности необузданного, возбуждает она еще и словами…» (Апулей. Метаморфозы. Перевод С.П. Маркиша, изд. АН СССР, 1959. С. 169).

Развернутое у Апулея повествование предоставляет художнику богатый выбор мизансцен. Уже следующее вообразимое мгновение, когда возбужденный Амур дает Венере обещание, оказавшееся впоследствии лживым, — это сюжет обсуждаемого холста. Как видим, в эпизодах, где действуют совместно Венера и Амур, бог любви увиден глазами матери, он мальчик, но в тех случаях, когда приходится взглянуть на Амура глазами не Венеры, а Психеи, художник должен увидеть «юношу избалованного и капризного» (Апулей, указанное сочинение С. 185).

На обсуждаемом холсте мы видим на фоне грозовых облаков холодный спокойный классический греческий профиль оскорбленной богини. Коричневый плащ Венеры с неподвижными складками внизу и гневно взметнувшимся верхним крылом, окрашенный царственно¬пурпурными бликами, придает сцене драматическое напряжение. Мать доверчиво обнимает рукой Амура, никакой царапины на ее груди нет. Лицо Амура — это лицо своевольного, с капризно изогнутыми губами мальчика. Мог ли этот мальчик с типично детскими пропорциями тела, но уже окрепшей рукой, держащей стрелу, оказаться затем юношей, возлюбленным Психеи? Однако, на то и «метаморфозы», в которых и боги, и смертные могут претерпеть самые неожиданные изменения.

Школа Рафаэля. Изображение Венеры и Амура, фрагмент. Фреска. Вилла Фарнезина

 

У Апулея образ Амура претерпевает метаморфозу «мальчик­юноша» в зависимости от того, глазами Венеры или Психеи должен взглянуть на него читатель (а значит, и художник) при выборе изображаемого эпизода. При этом практически непреодолимыми оказываются трудности в случае, если мастер пожелал бы изобразить на холсте сцену с участием всех трех персонажей или даже только Венеру и Амура, например, при создании серии произведений, охватывающих всю последовательность ключевых сцен античного текста. Найти совместимые решения было бы доступно лишь большому и очень уверенному в себе мастеру, глубоко постигшему суть этого текста. Посмотрим, кому же это удавалось от античности до наших дней.

В мировом изобразительном искусстве история Психеи и Амура воплощалась в живописи и скульптуре очень многими. Но в силу указанной выше ключевой проблемы крайне редко можно увидеть апулеевых Венеру и Амура вдвоем или Амура в окружении других олимпийцев. Действительно, в уникальном интернет-обзоре «Images of Cupid and Psyche», где собраны фотографии оригинальных произведений живописи и скульпторы всех времен на сюжеты Апулея, в подавляющем большинстве случаев художники изображают лишь в различных ситуациях Психею и Амура, вполне созревших молодых людей. И существует чрезвычайно мало произведений, объединяющих Венеру с Амуром, притом далеко не всегда удачно. Подчеркнем: среди них нет работ североевропейских мастеров, хотя к другим сюжетам из Апулея обращались фламандец Б. Спрангер, голландцы Х. Голтциус и А. Боемаерт (Boemaert).

Переходя к итальянским художникам, начнем с особенно интересного для нас Луки Джордано, работавшего для великих герцогов Тосканских в интересующий нас период конца XVII — начала XVIII века. Его произведения мог видеть Иван Никитин (М.И. Андросова, С.О. Андросов. Иван Никитин в Италии). Джордано создал четыре «апулеевских» холста и в работе «Народ славит Психею» ухитрился изобразить не только Психею, но и пару Венера и Амур (на облаке). Упомянутую выше проблему метаморфозы «мальчик — юноша» он разрешил, увы, придав Амуру сопоставимое по размерам с Венерой тело юноши (но по-детски пухлое, рыхлое) и детское личико. Очевидно, что художник ясно осознавал проблему «Амур: мальчик или юноша?» и пытался, пусть не вполне удачно, решить ее.

Напротив, французский художник XVI века Пьер Ремон (Raymond) в живописи на доске представил апулеевскую сцену пира на Олимпе, где Амур — мальчик,примерно с тем же соотношением пропорций тел Венеры и Амура, что и на обсуждаемом холсте. Такие же пропорции тел Амура и Психеи, привязанной к колеснице Венеры, можно увидеть на великолепной майолике, принадлежащей Николо да Удино: по отношению к Венере оба персонажа, безусловно, дети.

Фактически, если ограничиться временем до второй половины XVIII века, осталось рассмотреть — и более внимательно — произведения лишь одного мастера — Рафаэля Санти, который создал (около 1512 года) серию рисунков, охватывающую все главные эпизоды античного текста Апулея. Несколько позже по его рисункам ученики (в том числе Джулио Романо) создали знаменитые фрески на вилле Фарнезина на берегу Тибра.

На плафоне в сцене совета богов на Олимпе Амур, изображенный со спины, в сравнении с Венерой — мальчик, но с зачатками уже юношеской мускулатуры.

Таков же он на люнетах — с тремя богинями и Зевсом. Наконец, в серии Рафаэля есть рисунок, изображающий Венеру и Амура именно в том самом эпизоде, где она отправляет сына к Психее с отмщением. Амур держит в руке стрелу. Венера изображена в профиль, ее лицо спокойно и холодно. Она простерла правую руку с указующим перстом. Драматическое напряжение сцене придают желто­коричневые складки материи справа и гневно взметнувшееся вверх крыло. Фигура Амура скорее юношеская. Верхние точки голов персонажей находятся примерно на одном уровне, но Венера сидит, а Амур стоит на небольшом пьедестале. Если бы Венера выпрямилась во весь рост, голова Амура оказалась бы как раз на уровне ее груди — как на нашем холсте.

Эти наблюдения позволяют задаться вопросом: не мог ли автор русского холста «Венера и Амур» на сюжет Апулея видеть эту фреску по рисунку Рафаэля и не могла ли она ему запомниться? Но если это так, кто из двух названных нами русских живописцев имел такую возможность?

Напомним: в предыдущей статье обосновывалось предположение, что автором обнаруженного холста мог быть Иван Никитин. В пользу его авторства говорит применение болюсного грунта и манера письма, в частности использование местами характерного крупного «никитинского» мазка.

Теперь мы получаем еще один аргумент, подтверждающий наше предположение. Андрей Матвеев не был в Италии и не мог видеть работ Рафаэля. Не будем вступать в дискуссию о том, лежал ли путь братьев Никитиных в Венецию через Рим (в источниках нет указаний на маршрут обратного пути из Тосканы на родину). Однако трудно представить, что творчески сформировавшийся художник за два с половиной года пребывания во Флоренции не смог найти возможности посетить древнюю столицу Италии и не посмотреть на творения великих мастеров, и в том числе Рафаэля.

Мы имеем достаточно серьезные аргументы для предположения, что найденный в одном из антикварных салонов Петербурга холст — не копийная, а самостоятельная интерпретация Иваном Никитиным античного сюжета, столь трудного для воплощения. Картина русского художника оригинальна по выбору сюжета и по интерпретации темы из «Метаморфоз» Апулея.

Из дошедших до нас произведений первого по настоящему крупного по европейским меркам русского художника Нового времени этот холст — единственнаянепортретная работа. Скорее всего, картина была написана мастером в начальном периоде опалы, незадолго до ареста. Отметим, что других работ Никитина того периода не сохранилось.

Заметим в заключение, что, возможно, следуя за Рафаэлем, художник создал холсты и по другим сценам Апулея, и, может быть, эти работы еще будут найдены иатрибутированы. 

В начало раздела "Живопись и графика">>>